Zwischen Maßband und Mythos / Teil 1

Eine kunsthistorische, phänomenologische und empirische Studie

Einleitung

173 Zentimeter: So vermerkt ein amerikanisches Reentry-Visum vom 22. Juni 1950 die Körpergröße Max Beckmanns. Und doch erinnern ihn Augenzeugen als „wuchtig“, „blockhaft“, „monumental“. Zwischen dieser amtlichen Angabe und den Zuschreibungen spannt sich der Gegenstand dieser Studie: Wie kann ein gemessener Körper zur kulturellen Chiffre werden?

Diese Untersuchung fragt danach, wie sich leibliche Wahrnehmung, ikonografische Inszenierung und kulturelle Tradierung gegenseitig verstärken –  sodass aus einem menschlichen Maß eine kollektive Figur wird.  Fotografien von Beckmann ließen mich stutzig werden: Das Erscheinungsbild schien nicht mit den verbalen Beschreibungen übereinzustimmen. Zusammen mit einem befreundeten Berufsfotografen analysierte ich Proportionen, Bildausschnitte und Vergleichsmaßstäbe. Der Eindruck blieb: Die überlieferte „Monumentalität“ passte nicht zur sichtbaren Statur.

Reentry-Visum für Max Beckmann, 22. Juni 1950, New York. Körpergröße: 5′8″ = 173 cm

Daraufhin initiierte ich 2021 beim Archiv der Max-Beckmann-Gesellschaft eine Recherche zur dokumentierten Körpergröße. Das Reentry-Visum bestätigte: Beckmann war mit 173 Zentimeter von durchschnittlicher Größe. Parallel dazu führte ich eine kleine Umfrage unter fünfzehn deutschen und amerikanischen Kunsthistorikern durch, die alle über Beckmann publiziert hatten. Die meisten schätzten ihn deutlich größer als die amtlich dokumentierte Größe – ein Befund, der auf eine systematische kulturelle Überlagerung hindeutet.

Sieben Jahrzehnte nach Beckmanns Tod scheint die Monumentalisierung so wirksam zu sein, dass selbst Fachleute die physische Realität nach oben korrigieren. Die leitende Frage dieser Studie lautet daher: Wie entsteht „Größe“ – zwischen Fakt und Zuschreibung, zwischen Maßband und Mythos?

Der Begriff der Monumentalisierung wird hier in drei Dimensionen verwendet. Erstens ästhetisch, als bewusste Selbstinszenierung in Bildern, Skulpturen, Kleidung und Habitus. Zweitens diskursiv, als rezeptionsgeschichtliche Verfestigung in Sprache, Kritik und kulturellem Gedächtnis. Drittens politisch-institutionell: als posthume Vereinnahmung durch Nachkriegsinstitutionen und kulturelle Machtstrukturen. Diese drei Ebenen greifen ineinander und erzeugen einen Verstärkungskreislauf, der bis heute fortwirkt.

Die Untersuchung verbindet kunsthistorisch-ikonografische Analyse, leibphänomenologische Theorie und rezeptionsgeschichtliche Perspektiven. Die folgenden Abschnitte rekonstruieren die Genese dieser Monumentalisierung: von zeitgenössischen Fremdbildern über Beckmanns eigene Selbstbilder bis zu politischen Vereinnahmungen und empirischen Indizien.

Fremdbilder

Die Fremdwahrnehmung Beckmanns changiert auffällig zwischen „groß“ und „schwer“, „wuchtig“ und „kompakt“. Benno Reifenberg beschrieb ihn 1923 in der Frankfurter Zeitung als „eine große, schwere Erscheinung, die schon im Gehen monumental wirkt“. Mathilde Beckmann erinnerte sich an die erste Begegnung 1924 in Wien als Begegnung mit einem „hochgewachsenen, kräftigen Mann“. Diese Wahrnehmung verband sie rückblickend mit einem Traum, in dem ihr bereits ein Jahr zuvor ein „hochgewachsener Mann von kräftiger körperlicher Konstitution“ erschienen sei – eine nachträgliche Mythisierung, die zeigt, wie sehr Beckmanns Erscheinung ins Imaginäre überging.

Auch Stephan Lackner, der Beckmann Ende der 1920er Jahre in Frankfurt kennenlernte, schilderte den ersten Eindruck als überwältigend. Der „mächtige Körper und felsenhafte Kopf“ hätten die Gesellschaft beherrscht. Zugleich erkannte er in der abweisenden Allüre eine Schutzfunktion. Die Wucht sei weniger Natur als Maske, ein Panzer, der einen innerlich labilen, permanent angespannten Schaffensprozess abschirme.

Eine Szene von 1938 verdichtet dieses Verhältnis von Fremd- und Selbstbild. Als Beckmann im Haus der Familie Lackner bei Paris über sein Selbstbildnis mit Horn sprach, fragte Sigmund Lackner, ob Beckmann immer so „unglaublich wuchtig“ ausgesehen habe oder ob dies ein Produkt künstlerischer Bemühung sei. Beckmann antwortete: „Eigentlich sind ja alle Aspekte der Erscheinungswelt auch ein Produkt unserer eigenen Bemühungen.“ In dieser beiläufigen Bemerkung liegt das Programm zusammengefasst: Die Wucht ist nicht einfach gegeben, sie wird gemacht.

 
Selbstbildnis mit Horn, 1938, Öl auf Leinwand, 110 x 101 cm, Amsterdam

Auch bei öffentlichen Auftritten wirkte diese Aura raumgreifend. Bei der Londoner Ausstellung Twentieth Century German Art 1938 erschien Beckmann laut Lackner „wie ein Bär, der gerade seine Höhle verlassen hat“. Als er ihn 1947 in Paris wiedersah, sprach er von einer „gefaßten Vitalität bei golemhafter Schwere“. Die Metapher des Golems – künstlich, massiv, aber belebt – bringt die Ambivalenz auf den Punkt: Beckmanns Körperlichkeit wirkte zugleich konstruiert und vital, schwer und gespannt.

Christoph Bernoulli beschrieb Beckmann als gedrungen, mit kantigem Schädel und energischem Kinn, zugleich aber in zu engen Kleidern, fast wie ein Handwerker im Sonntagsgewand. Die Wirkung war die eines Fremdkörpers, ein „fahrender Artist“, der in bürgerlichen Kreisen nicht recht dazugehören wollte. Auch Bernoulli deutete die berühmte „Wucht“ nicht als bloße Natur, sondern als bewusste Panzerung.

Diese zeitgenössischen Wahrnehmungen mündeten früh in eine diskursive Verfestigung. Paul Ortwin Rave prägte 1952 das Bild vom „Titanen von der Staffelei“ und überführte die leibliche Erfahrung der Augenzeugen in eine Wesensaussage. Monumentalität erschien bei ihm nicht mehr als Wirkung, sondern als Eigenschaft. Der Tod fungierte nicht als Bruch, sondern als Verstärker: Beckmanns Gestalt trete nun als „geschlossenes Ganzes“ hervor.

Damit vollzog sich ein entscheidender Umschlag. Subjektive Atmosphären – Schwere, Bedrängnis, raumgreifende Präsenz – wurden in objektive Zuschreibungen transformiert. Der Plural der Wahrnehmungen gerann zum Singular der Monumentalität. Was ursprünglich leiblich erfahren worden war, sedimentierte sich im Diskurs zu einer kulturellen Figur. Diese Untersuchung fragt danach, wie sich leibliche Wahrnehmung, ikonografische Inszenierung und kulturelle Tradierung gegenseitig verstärken, sodass aus einem menschlichen Maß eine kollektive Figur wird.

Beckmann war nicht mehr wuchtig, er war monumental.

Diese Fixierung wirkte umso stärker, als sie institutionell gerahmt wurde. Raves Text erschien im Umfeld jener westlichen Kulturpolitik, die Beckmann zum Freiheitshelden stilisierte und zugleich belastete deutsche Kunsthistoriker rehabilitierte. Die Heroisierung des Künstlers war damit auch ein Akt institutioneller Selbstreinigung.

Gleichzeitig blieb die Wirkung Beckmanns keineswegs einheitlich. Die atmosphärische Präsenz setzte sich in den Anwesenden in unterschiedliche leibliche Regungen um, in Bewunderung, Rivalität, Abwehr und gelegentlich auch Langeweile. Die Monumentalisierung nivellierte diese Vielfalt nachträglich zu einer einzigen Figur. Aus heterogenen Begegnungen wurde ein kulturelles Bild.

Übergang: Von Fremdbildern zu Selbstbildern

Die diskursive Monumentalisierung wäre ohne Beckmanns eigenes Zutun kaum denkbar. Seine Selbstporträts zeigen ihn nicht als arbeitenden Maler, sondern als gestaltete Figur. Was Zeitgenossen als Wucht erlebten, wurde von ihm selbst ästhetisch vorweggenommen und verdichtet. Die Fremdbilder reagieren auf Selbstbilder, und diese Selbstbilder erzeugen jene leiblichen Effekte, die später als Wesen des Künstlers ausgegeben werden.

Damit verschiebt sich der Fokus von der Wahrnehmung durch andere zur Inszenierung durch sich selbst. Die Monumentalisierung beginnt nicht erst im Diskurs, sondern bereits im Bild.

Selbstbilder

Die Monumentalisierung Beckmanns wäre ohne sein eigenes Zutun kaum denkbar. Seine Selbstporträts zeigen ihn nicht als arbeitenden Künstler, sondern als gestaltete Figur, als Maske. Besonders deutlich wird dies im Selbstbildnis im Smoking von 1927. Kaum ein anderes Künstlerporträt der Weimarer Republik tritt dem Betrachter mit vergleichbarer Selbstgewissheit entgegen. Während sich Zeitgenossen wie George Grosz, Georg Scholz oder Otto Dix mit ironischer Distanz, skeptischer Brechung oder melancholischer Selbstreflexion inszenieren, konfrontiert Beckmann den Betrachter mit einer kompromisslosen Autoritätsgeste.

Selbstbildnis im Smoking, Frankfurt 1927, Öl aufLeinwand, Harvard Art Museums

Der Maler blickt frontal auf den Betrachter herab, eine Zigarette lässig in der linken Hand, die rechte in die Hüfte gestützt. Der schwarze Smoking verdichtet den Körper zu einem kompakten Block, die Schultern wirken breit und schwer, der Kopf sitzt wie ein Fels auf dem Rumpf. Diese Komposition erzeugt keine dialogische Situation, sondern eine asymmetrische: Beckmann steht nicht neben dem Betrachter, sondern vor ihm. Der Raum wird nicht geteilt, sondern beherrscht.

Die Wirkung ist leiblich. Die Frontalität des Blicks, die massive Körperform, die strenge Vertikalität erzeugen eine spürbare Bedrängnis. Der Betrachter wird nicht eingeladen, sondern fixiert. Die Figur versperrt den Raum, sie stellt sich zwischen Bild und Welt. Es entsteht eine Hierarchie, die nicht gedacht, sondern gespürt wird. Beckmann inszeniert sich als Instanz, der man sich nicht auf Augenhöhe nähert.

Weniger als „Erscheinung des autonomen Genies“ im traditionellen Sinne ist dieses Bild ein Rollenporträt, eine bewusste Inszenierung von Dominanz. Beckmann wählt die Pose des Ernsthaften, Schweren, Weltdeuters, ohne Ironie, Selbstrelativierung und spielerische Distanz. Die Gravität ist total. Der Künstler erscheint nicht als Suchender, sondern als einer, der bereits weiß.

Diese Inszenierung korrespondiert mit Beckmanns programmatischer Schrift Der Künstler im Staat, die im selben Jahr erschien. Dort entwirft er die Vision eines „aristokratischen Bolschewismus“, eine Gesellschaft, in der alle im schwarzen Anzug oder Frack erscheinen sollen, als „Priester“ einer neuen Kultur. Die Gleichheit der Menschen wird durch eine einheitliche, hierarchisch codierte Form hergestellt. Künstler erscheinen darin als Vorbilder einer kommenden Ordnung, als Träger einer transzendenten Idee.

Vor diesem Hintergrund wirkt das Selbstbildnis im Smoking nicht mehr nur als ästhetische Selbststilisierung, sondern als exemplarische Vorwegnahme. Beckmann zeigt sich als derjenige, der bereits verkörpert, was andere erst werden sollen. Die leiblich gespürte Asymmetrie zwischen Bildfigur und Betrachter ist damit nicht bloß Herrschaftsgeste, sondern Ausdruck eines Vorbildanspruchs. Der Künstler stellt sich nicht nur über den Betrachter, sondern vor ihn, als Modell einer zukünftigen Existenzform.

In diesem Sinn ist das Smoking-Bild weniger ein Selbstporträt als ein Schutzbild. Es entwirft eine Figur, die keine Angst mehr hat oder gelernt hat, sie vollkommen zu verbergen. Die Macht, die von diesem Bild ausgeht, ist keine intellektuelle, sondern eine leibliche. Der Betrachter spürt sie, noch bevor er sie deutet. Genau darin liegt die Wirksamkeit dieser Selbstmonumentalisierung. Sie erzeugt Wirkung nicht durch Argumente, sondern durch Präsenz.

Dass Beckmann im Alltag keineswegs die Aura eines souveränen Dandys besessen hat, unterstreicht die Diskrepanz zwischen Inszenierung und Realität. Christoph Bernoulli beschrieb ihn als wortkarg, ungelenk im Sonntagsgewand, eher wie ein „fahrender Artist“ wirkend. Die programmatische Selbstüberhöhung im Bild war damit keine Dokumentation seines tatsächlichen Habitus, sondern eine Kompensation: Je fragiler die leibliche Präsenz im Alltag, desto härter die Panzerung im Selbstporträt. Was Stephan Lackner als „Schutzpanzer, der den labilen […] Schaffensprozeß in seinem Inneren behütete“ erkannte, wird hier sichtbar. Die monumentale Gravität war nicht Natur, sondern Strategie – eine Kälte-Strategie im Sinne Lethens, die Verletzlichkeit durch Überwältigung zu verbergen suchte.

Gerade dieser universale Anspruch erklärt, warum das Bild so wirkmächtig wurde. Es inszeniert nicht nur individuelle Größe, sondern beansprucht Gültigkeit über die Person hinaus. Beckmann erscheint nicht als Vorbild für Künstler, sondern als Modell einer menschlichen Haltung überhaupt. Wer sich so darstellt, will nicht bewundert, sondern nachgeahmt werden. Das Bild ist Programm und Prophezeiung zugleich, und dieser überschießende Anspruch könnte mit dazu beigetragen haben, dass Beckmanns leibliche Präsenz posthum so übermächtig erinnert wurde.

 
Moai-Skulptur, heute im Musée du quai Branly, Paris 

Im November 1938 besuchte Stephan Lackner mit Max Beckmann im Musée de l’Homme die ethnografische Sammlung, die ihn tief beeindruckte. Lackner hielt diesen Moment später in seinen Erinnerungen fest und berichtet, Beckmann sei vor einem Moai von der Osterinsel stehen geblieben. „Ja ja, das war auch mal ich“, sagte er beiläufig. Der Halbsatz lässt sich doppelt lesen: als ironische Selbstkarikatur und als ernsthafte Selbst-Archaisierung. In beiden Lesarten verdichtet sich, was Zeitgenossen immer wieder beschrieben: die physiognomische Blockhaftigkeit des Beckmann’schen Selbstbildes als Monument. Die Anekdote markiert damit eine gedankliche Schwelle im Übergang von der gemalten Rolle zur dreidimensionalen Selbstmonumentalisierung der Kopfplastik von 1936.