Max Beckmanns Skulptur „Der Mann im Dunkeln“
Wolfgang Tuschmann – 2024

 

Kunsthalle Bremen: Mann im Dunkeln, 1934-Bronze, braun und goldfarben   patiniert; 56,7 x 26 x 18 cm. Bez. Unter der rechten Sohle: Beckmann / für Simolin / 1934. Inv.Nr. 408-1960/4; aus Staatsmitteln aus dem Nachlaß erworben 1960. Prov. Rudolf Freiherr von Simolin, Seeseiten

 

Abstract

Der Autor untersucht Max Beckmanns einzige Skulptur von 1934, ‚Mann im Dunkeln‘, als künstlerische Diagnose einer Epoche zwischen Kultur und Komplizenschaft. Gegen Barbara Buengers Charakterisierung des Werks als ‚unpolitische, nicht tendenziöse Plastik‘ (Quelle) argumentiert diese Studie für eine grundlegend politische Lesart, die sich auf zwei zentrale theoretische Perspektiven stützt:
Helmut Lethens Analyse der ‚Verhaltenslehren der Kälte‘ (1994), die zeigt, wie Intellektuelle der Zwischenkriegszeit antike Motive wie die Toga als ‚Kostüm der Zivilisation‘ nutzten – nicht aus Überzeugung, sondern als letzte Geste der Humanität in einer unzivilisierten Zeit –,
und Cornelia Stabenows kunsthistorische Deutung (Metaphern der Ohnmacht, 1984), die Beckmanns Plastiken als ‚Formurteile‘ beschreibt: Gestalten, die keine individuellen Porträts, sondern archetypische Sinnbilder des modernen Menschen in seiner gebrochenen Haltung zwischen Aufbruch und Rückzug darstellen.
Die Rudolf von Simolin gewidmete Bronze entsteht im Jahr nach der nationalsozialistischen ‚Machtergreifung‘ und zeigt eine tastende, blinde Figur in antiker Toga – eine bewusste Anrufung humanistischer Tradition, die zugleich deren Vergeblichkeit inmitten politischer Barbarei enthüllt.“

Der Autor untersucht Max Beckmanns einzige Skulptur von 1934, „Mann im Dunkeln", als künstlerische Diagnose einer Epoche zwischen Kultur und Komplizenschaft. Gegen Barbara Buengers prominente Charakterisierung des Werks als „unpolitische, nicht tendenziöse Plastik" (Departure, München 2023, S. 261 ff.) argumentiert die Studie für eine grundlegend politische Lesart. Die Rudolf von Simolin gewidmete Bronze entsteht im Jahr nach der nationalsozialistischen „Machtergreifung" und zeigt eine tastende, blinde Figur in antiker Toga – eine bewusste Anrufung humanistischer Tradition inmitten zunehmender politischer Barbarei.

Durch die Analyse von Briefwechseln, Tagebucheinträgen Wilhelm Hausensteins und biografischen Materialien rekonstruiert die Studie das Verhältnis zwischen dem Künstler Beckmann und dem Sammler Simolin. Simolin, Anteilseigner der I.G. Farben und Teil des großbürgerlichen Milieus der Zwischenkriegszeit, verkörpert jenen Typus des kultivierten Ästheten, der trotz umfassender Bildung in einer „Zone der Unentschiedenheit" verharrt – einem existenziellen Dunkel zwischen geistiger Mobilität und moralischer Bindungslosigkeit.

Beckmanns Skulptur erweist sich als frühe Vorwegnahme jener Analyse, die Hausenstein erst 1942 formuliert: die Diagnose einer Lebenshaltung, der es an „tieferer Entscheidung" und „Restriktion" mangelt. Die Figur des Mannes im Dunkeln wird damit zur Metapher des modernen Intellektuellen, der inmitten von Kultur und Privilegien orientierungslos bleibt.

Simolins Suizid am 30. April 1945 – dem Tag, an dem ein Todeszug mit KZ-Häftlingen in Seeshaupt strandete – markiert das tragische Ende dieser Konstellation. Die Studie deutet seinen Tod als Folge struktureller Schuld und sozialer Statusinkonsistenz, nicht nur als Reaktion auf äußere Umstände.

Gegen die Charakterisierung der Skulptur als „unpolitisches" Werk argumentiert die Untersuchung für eine Lesart, die „Mann im Dunkeln" als politische Diagnose versteht – als stumme Anklage gegen die Blindheit des gebildeten Bürgertums angesichts der politischen Katastrophe des 20. Jahrhunderts.

 

 

                            Vorwort

Manche Figuren der Geschichte treten nicht ins Rampenlicht – und doch werfen sie einen langen Schatten. Rudolf von Simolin war eine solche Gestalt. In den Verzeichnissen der historischen Erinnerung   spielt er kaum eine Rolle. Kein Held, kein Täter, kein Opfer. Und doch steht sein Name am Ende einer Linie, die sich durch das Werk Max Beckmanns zieht.

Diese Arbeit folgt einer Spur, die sich nicht sofort zu erkennen gibt. Sie beginnt mit einer Skulptur – Mann im Dunkeln, entstanden 1934, Beckmanns einzigem plastischen Werk dieses Jahres, gewidmet einem Freund, vielleicht auch einem Gegenbild. Was sagt uns diese Figur über den, der sie geschaffen hat – und über den, dem sie galt?

Am 30. April 1945 nahm sich Rudolf von Simolin in seinem Schloß in Seeshaupt das Leben – an jenem Tag, als der Todeszug mit Häftlingen aus Konzentrationslagern im oberbayerischen Seeshaupt am Starnberger See strandete. Eine unheimliche Koinzidenz. Dieses Datum markiert nicht nur das persönliche Ende eines Einzelnen, sondern zugleich das Ende eines Regimes, einer politischen Ordnung – vielleicht auch das Zerbrechen einer biografischen Konstruktion. Die genauen Umstände seines Todes bleiben ungeklärt. Doch gerade dieses Verstummen wird lesbar: nicht als bloßes Schweigen, sondern als Signum einer Haltung.

Was lässt sich aus einem Schweigen erschließen? Was bleibt, wenn nur noch Gesten, Haltungen, Blicke Auskunft geben?

Diese Fragen führen hinein in ein Zwischenreich: zwischen Kultur und Komplizenschaft, zwischen Nähe und Distanz, zwischen Darstellung und Verdrängung. Mann im Dunkeln wird hier nicht nur als Kunstwerk verstanden, sondern als Projektionsfläche – für einen Zustand, eine Epoche, ein Verhältnis. Beckmanns Skulptur bietet kein Porträt, aber ein Bild. Und dieses Bild fordert eine Auseinandersetzung.

Dabei stellt sich dabei die Frage, weshalb Beckmann seiner Skulptur den Titel Mann im Dunkeln gegeben hat – und weshalb er sie ausgerechnet Rudolf von Simolin widmete. Die Antwort auf letztere Frage ist nicht unmittelbar zugänglich, wohl aber rekonstruierbar.

 

Einen aufschlussreichen Einblick in Simolins Lebensform vermittelt ein Tagebucheintrag Wilhelm Hausensteins vom 22. November 1942. Hausenstein (1882–1957), Kunsthistoriker, Essayist und später deutscher Botschafter in Paris, kannte Rudolf von Simolin seit den frühen 1920er Jahren aus Frankfurt. Beide gehörten – ebenso wie Max Beckmann – zur regelmäßigen Tischgesellschaft im Hause des Verlegers Heinrich Simon, der die Frankfurter Zeitung in der Weimarer Republik zu einem liberalen, kulturtragenden Organ von internationalem Rang gemacht hatte. Die Begegnungen an Simons Mittagstisch waren geprägt von intellektueller Offenheit, klassischer Bildung und feinsinniger Selbstverortung im kulturellen Milieu der Zeit. In seinem Tagebuch schildert Hausenstein eine spätere Begegnung mit Simolin in dessen Schloss Seeseiten – eine Beschreibung, die weit über äußere Beobachtung hinausgeht.
Der Originaleintrag aus Wilhelm Hausensteins Tagebuch, erschienen unter dem Titel Licht unter dem Horizont. Tagebücher von 1942 bis 1946, ist im Anhang dieser Arbeit dokumentiert.

Hausenstein schildert einen Besuch bei Simolin, den er gemeinsam mit seiner Frau Margot unternahm. Das, was sich ihm dort darbot, beschreibt er als otium cum dignitate – eine vornehm kultivierte Lebensform, die sich in sichtbarer Weise manifestiere. Was Simolin zeige, sei das „im höchsten Grade kultivierte Dasein eines sehr reichen Junggesellen“. Inmitten kostbarer Möbel, seltener Bücher, bedeutender Bilder und Plastiken bewege man sich durch eine Welt, die „ohne Zweifel zu den kostbarsten Büchersammlungen der europäischen Bibliophilie“ gehöre. Doch, so Hausenstein weiter, genüge sich Simolin nicht mit dem Besitz – er lebe „in seinen Bildern, Plastiken, Zeichnungen, Büchern“. Seine Kenntnisse seien stark, weitreichend und von beachtlicher Tiefe – kunst- wie literaturgeschichtlich.

In seinem Schloss Seeseiten am Starnberger See empfange Simolin regelmäßig bedeutende Gelehrte: Hausenstein nennt unter anderem den Orientalisten Willy Hengstenberg und den Romanisten Hans Rheinfelder. Simolin arbeite mit seinen Gästen in „regelmäßigen Arbeitsstunden“ an klar umrissenen Gebieten – etwa zur Aera Giottos, zu Dante oder zur lateinischen Literatur. Hausenstein charakterisiert ihn als Humanisten – jedoch nicht im klassischen Sinn, sondern als jemanden, der zwischen klassischer Bildung und einem „allgemein-menschlichen (gewiss auch allzumenschlichen) Interesse“ an kulturellen Dingen changiere. Dabei bleibe Simolins Umgang mit Kunst und Wissenschaft stets von einer echten Neugier getragen, von einer „ursprünglichen und unermüdlichen Leidenschaftlichkeit der Sinne, des Geschmacks, des Verstandes, der vergeistigten Empfindung“.

Gleichwohl fehlt diesem Lebensentwurf aus Hausensteins Sicht eine letzte Tiefe. Was er vermisst, ist eine „tiefere Entscheidung; eine Restriktion, etwas Ausschließendes – ein Verzicht“. Die Fülle und Liberalität des Simolinschen Daseins sei zwar von Glanz und Bildung durchwirkt, doch zugleich „ein ästhetisches Verhältnis“, dem es an metaphysischer Orientierung fehle. Zwar könne es geschehen, dass in Gesprächen über die „höchsten Dinge“ eine Ahnung aufblitze – in solchen Momenten trete hinter dem „charmanten Lächeln eines souveränen Amateurs der schönen Dinge“ eine „ahnungsvolle Verlegenheit“ zutage, die das Herz des Gastes bewege. Und doch bleibt es für Hausenstein ein Leben, das dem Römer der petronianischen Zeit gleiche: erfahren, stilvoll, geschmackvoll – aber „dem jenseits dessen die wesentlichen Angelegenheiten zu erleben bleiben“.

 

 

 

 

Dort, wo Simolins Leben äußerlich im Licht von Bildung und Besitz steht, bleibt es innerlich in einer Zone der Unentschiedenheit – einem Dunkel, das nicht bloß Abwesenheit von Erkenntnis meint, sondern Ausdruck einer nicht vollzogenen Konfrontation mit dem Letzten ist. Die Figur, die Beckmann 1934 modellierte, trägt diesen Zwiespalt plastisch in sich: Sie ist weder Anklage noch Porträt, sondern ein Formurteil – Gestalt gewordener Ambivalenz.

Eine besondere Aufmerksamkeit verdient in diesem Zusammenhang das Gewand des Mannes im Dunkeln. Die Skulptur trägt die römische Toga – eine bewusste, fast provokative Setzung Beckmanns in einer Zeit, in der die Nationalsozialisten die Antike entweder ablehnten oder für ihre Propaganda instrumentalisierten. Die Toga hebt den tastenden Körper aus der Sphäre des bloß Physischen heraus und stellt ihn in eine Tradition, die Würde, Haltung und öffentliche Geltung symbolisiert – doch genau hier liegt die Ironie des Werks:
Helmut Lethen hat in Verhaltenslehren der Kälte (1994) gezeigt, dass die Toga in der Zwischenkriegszeit oft als ‚Kostüm der Zivilisation‘ diente – ein leeres Zeichen, das Intellektuelle nutzten, um sich in einer unzivilisierten Zeit als Erben der Humanität zu inszenieren, ohne deren Werte aktiv zu verteidigen (Lethen 1994, S. 123). Beckmanns Toga ist demnach kein Symbol der Würde, sondern eine doppelte Hülle (Stabenow 1984, S. 140): Sie verleiht Haltung und bewahrt Form, zugleich aber verdeckt sie Orientierungslosigkeit und gebrochene Geste.
Im Jahr 1934, als Uniformen das Bild der Gesellschaft bestimmten, wirkt dieses antike Gewand wie ein bewusster Anachronismus – eine Anrufung der Humanität, die zugleich von ihrer Vergeblichkeit erzählt. So wird die Toga zum paradoxen Zeichen: Sie markiert Würde im Dunkel und enthüllt gerade durch ihre klassische Form die Fragilität des modernen Menschen – oder, wie Lethen es formulieren würde: die ‚Kälte‘ einer Epoche, die sich in ästhetischen Fassaden flüchtet, statt zu handeln.

Eine besondere Aufmerksamkeit verdient in diesem Zusammenhang das Gewand des Mannes im Dunkeln. Die Skulptur trägt das Gewand der römischen Toga – eine bewusste Setzung Beckmanns. Sie hebt den tastenden Körper aus der Sphäre des bloß Physischen heraus und stellt ihn in eine Tradition, die Würde, Haltung und öffentliche Geltung symbolisiert. Doch die Toga ist keine reine Form der Erhebung. Wie Helmut Lethen hervorgehoben hat, schließt sie nicht nur Schönheit ein, sondern auch Stolz, Männlichkeit und Untat.¹ In Beckmanns Skulptur verwandelt sich die Draperie deshalb in eine doppelte Hülle: Sie verleiht Haltung und bewahrt Form, zugleich aber verdeckt sie Orientierungslosigkeit und gebrochene Geste. Im Jahr 1934, als Uniformen das Bild der Gesellschaft bestimmten, wirkt dieses antike Gewand wie ein bewusster Anachronismus – eine Anrufung der Humanität, die zugleich von ihrer Vergeblichkeit erzählt. So wird die Toga zum paradoxen Zeichen: Die Toga markiert Würde im Dunkel – doch gerade ihre klassische Form enthüllt die Fragilität des modernen Menschen. Hier zeigt sich, was Helmut Lethen in seinen Verhaltenslehren der Kälte als Taktik der Abkühlung beschreibt: eine Haltung, die sich in ästhetischen Fassaden flüchtet, anstatt die politische Realität zu konfrontieren.“

Beckmanns Titel erscheint so nicht als nachträgliche Deutung, sondern als künstlerische Vorwegnahme jener Analyse, die Hausenstein erst Jahre später formuliert. Dies legt die Vermutung nahe, dass Beckmann über jene Form der intuitiven Tiefenwahrnehmung verfügte, die man – im Sinne einer künstlerischen Anthropologie – als sehend bezeichnen darf: nicht im esoterischen, sondern im strukturell-existenziellen Sinne. Der Künstler erkennt, was der Philosoph später beschreibt. Die Skulptur Mann im Dunkeln ist demnach nicht nur ein Werk über Simolin, sondern über eine bestimmte Lebenshaltung der Epoche – und Beckmann ihr frühzeitiger Diagnostiker.

Nicht um ein abschließendes Urteil geht es in dieser Arbeit, sondern um das tastende Erfassen eines Zusammenhangs, um eine Annäherung Der Mann im Dunkeln bleibt eine Figur des Übergangs. Vielleicht ist es genau das, was ihn sichtbar macht.

 

 

 

                       

                               

                  

Als Max Beckmann gemeinsam mit seiner Frau Mathilde nach seiner Entlassung aus der Kunstgewerbeschule Städel im Januar 1933 Frankfurt verlässt, lässt er nicht nur seine Wahlheimat hinter sich, sondern auch eine künstlerische Sicherheit, die er sich über Jahre aufgebaut hatte. Er war einer der am besten publizistisch flankierten Künstler der zwanziger Jahre, resümiert der Beckmann Biograf Reimertz. Er zitiert „Leiter einer Meisterklasse am Städel und repräsentativer Maler-Graphiker der Stadt. Unnahbar und trotz einer Clique, die ihn in Superlativen badet, einer der stärksten deutschen Künstler.“ Berlin wird zur ersten Station einer inneren wie äußeren Odyssee – in einem Jahr, das alles veränderte.

1933 war das Jahr von Hitlers Machtübernahme. In der Nacht vom 27. auf den 28. Februar brannte der Reichstag, die Grundrechte wurden außer Kraft gesetzt. Am 10. Mai fand auf dem Berliner Opernplatz die Bücherverbrennung statt. SA-Männer marschierten durch Berlin, Gewerkschaften und Parteien wurden aufgelöst, Andersdenkende verhaftet. Die Zeitschrift Die Weltbühne, in der unter anderem Lion Feuchtwanger, Else Lasker-Schüler, Erich Kästner, Robert Walser, Erich Mühsam, Carl Zuckmayer und Kurt Tucholsky gegen Autoritarismus, Militarismus und Krieg geschrieben hatten, wurde verboten. Viele ihrer Mitarbeiter verhaftete man unmittelbar nach dem Reichstagsbrand.

Ludwig Justi, Direktor der Nationalgalerie hatte für Beckmann einen eigenen Saal mit zehn Gemälden im Berliner unter den Linden  eingerichtet, der im Rahmen einer Neuhängung am 15.Februar 1933 der Öffentlichkeit vorgestellt wurde, hatte Beckmann einen Meilenstein erreicht, sein wichtigster Sammler, Rudolf von Simolin, Gründungsmitglied der Freunde der Nationalgalerie hatte Einfluss auf die ersten Ankäufe seiner Werke durch das Museum genommen. „Ich freue mich sehr“, schrieb Beckmann an Justi am 29.Januar 1933, „daß nun auch ich die Ehre habe in Ihrer Galerie geschlossen vertreten zu sein. Nach Ihrer Beschreibung und auch nachdem, was Baron Simolin mir schrieb glaube ich Ihnen schon jetzt sagen zu können, daß ich außerordentlich zufrieden bin und ganz einverstanden. Ich kenne ja den Raum und glaube auch, daß die Auswahl zur Zeit vollkommen richtig ist, ebenso wie die Einordnung, die mir sehr sympathisch ist.“ Nach nur sechs Monaten, im August 1933, wurde der Saal auf Anweisung der Nationalsozialisten bereits wieder geschlossen werde. Justi wurde 1933 nach massiven Hetzkampagnen durch den damaligen Kultusminister Rust mit sofortiger Wirkung beurlaubt und wurde später an die Kunstbibliothek zwangsversetzt. Zwar konnten in den folgenden drei Jahren noch einige unverdächtige, stark reduzierte Werke der Moderne im Kronprinzenpalais gezeigt werden – darunter Beckmanns Schneelandschaft Garmisch (1934), Stilleben mit großer Glaskugel und Kornähren (1934) sowie Landschaft bei Saint-Cyr-sur-Mer (1931). Doch am 30. Oktober 1936, kurz nach dem Ende der Olympischen Sommerspiele, die eine trügerische Weltoffenheit und Internationalität suggerieren sollten, wurde das Obergeschoss der Nationalgalerie geschlossen. Am 5. Juli 1937 folgte die endgültige Schließung des gesamten Kronprinzenpalais, am 26. desselben Monats schließlich die Beurlaubung des Direktors Eberhard Hanfstaengl.

 

Die sogenannte „Machtergreifung“ war nichts anderes als die rasante Errichtung einer totalitären Ordnung – mit brutaler Konsequenz für all jene, die nicht dazugehören sollten. In diesem politischen Klima beginnt Beckmann, in den Jahren 1934 bis 1936, mit einem bis dahin ungewohnten Medium: der Bildhauerei.

Seine erste Skulptur entsteht 1934. Sie heißt schlicht: Mann im Dunkeln. Die Kuratorin Sabine Schulze sieht in der Figur eine Art Positionsbestimmung: „Ein Mann mit übergroßen Ohren, die böse Botschaften empfangen, tastet sich im Schutz der Nacht zögernd ins Ungewisse. Die ebenfalls riesigen Hände hält er schützend seinem Gang voran, erhoben zur Abwehr unbekannter Kräfte. Konzentriert und achtsam, mit geschlossenen Augen lauschend, bewegt er sich auf ungewissem Terrain. Als Metapher der Verunsicherung und Bedrängnis ist die Skulptur zu lesen, aber auch als Eingeständnis einer unpolitischen Haltung des Künstlers“, schreibt sie im Katalog der Frankfurter Ausstellung Max Beckmann: 8 Bronzen, 2008.

 

Auch der Beckmann-Biograph Stefan Reimertz beschreibt die Skulptur als ein Sinnbild des tastenden Rückzugs. Kein triumphaler Held, kein Rodinscher Denker mehr, sondern ein Schlafwandler, der sich, halb blind, durch eine unverständliche Welt bewegt.

Was beide Deutungen ausblenden, ist die Widmung. Beckmann hat die Skulptur Rudolf von Simolin gewidmet. Der Galerist Günther Franke, ein enger Vertrauter Beckmanns, bezeichnete Simolin später als einen der ersten Sammler von Bedeutung. Diese Geste ist keine emotionale Gefälligkeit, sondern Ausdruck einer stillen, überlegten Ernsthaftigkeit – weniger eine persönliche Bekundung als ein Hinweis auf ein komplexes Geflecht von Beziehungen.
Mit einer emotionalen Gefälligkeit wäre eine spontane, freundschaftlich motivierte Widmung gemeint, wie sie unter Künstlern nicht unüblich ist – etwa als Zeichen der Dankbarkeit oder Zuneigung. Beckmanns Widmung aber verweist über das Persönliche hinaus: Sie signalisiert Anerkennung und Respekt gegenüber einer Persönlichkeit, die intellektuell, gesellschaftlich und möglicherweise auch materiell zu seinem Umfeld gehörte. Simolin war kein bloßer Freund – er war Teil jenes großbürgerlichen Milieus, das Beckmanns Leben zwischen den Kriegen mitprägte. Die Widmung ist daher auch ein stiller Verweis auf gesellschaftliche Zugehörigkeit, auf eine geteilte Welt der Bildung, Repräsentation und Distanz.

Simolin war durch Kinderlähmung gezeichnet und auf Gehhilfen  angewiesen, er entstammte einer wohlhabenden baltischen Adelsfamilie. Über das BASF-Erbe seiner Mutter war er Anteilseigner der IG Farben geworden. Er sprach mehrere Sprachen, war bibliophil, belesen, klug, gesellschaftlich präsent – und genoss alle Privilegien eines großbürgerlichen Lebens.

Die IG Farben verhielt sich gegenüber der NSDAP zunächst lange Zeit reserviert. Doch diese politische Zurückhaltung wich bald einer strategischen Anpassung an die neuen Verhältnisse: Am 20. Februar 1933 nahm Georg von Schnitzler, Vorstandsmitglied der IG Farben und Ehemann von Lilly von Schnitzler – einer frühen Förderin Max Beckmanns –, an einem Treffen führender Industrieller mit Adolf Hitler im Haus von Hermann Göring teil. Nur sieben Tage später überwies die IG Farben die größte Wahlkampfspende aller beteiligten Unternehmen direkt auf ein Parteikonto der NSDAP. Ziel dieser Zahlung war es, sich die politische Unterstützung der neuen Regierung zu sichern – ein deutliches Zeichen für das Zusammenspiel von ökonomischem Kalkül und politischer Opportunität.

Ob Rudolf von Simolin über diese Zahlung im Februar 1933 informiert war, lässt sich nicht eindeutig klären. Einerseits spricht seine Nähe zu führenden Figuren des Konzerns für ein gewisses Maß an Vertrautheit mit strategischen Entscheidungen. Andererseits operierte gerade in jenen Wochen die Industrie in einem Modus diskreter Machtteilung, in dem nicht jede Loyalität mit Offenlegung einherging. Zwischen der sichtbaren Zugehörigkeit zur ökonomischen Elite und dem tatsächlichen Mitwissen über politische Zahlungen verläuft eine Grenze, die sich der historischen Rekonstruktion entzieht. Nähe bedeutete nicht notwendig Teilhabe – und Schweigen nicht immer Unwissen. Dass Simolin sich nicht öffentlich distanzierte, bleibt ein Faktum; was er wusste, bleibt Spekulation.

Man wird ausschließen dürfen, dass Beckmann von diesen Vorgängen wusste. Dass er Georg von Schnitzler persönlich kannte, besagt wenig. Die Sphären waren klar getrennt: hier der Maler mit seinem Hang zur Innerlichkeit und zur Pose, dort der Industrielle im Räderwerk politischer und ökonomischer Interessen. Wer in den Salons zusammentraf, teilte noch lange kein Wissen. Beckmann hatte keinen Zugang zu den Entscheidungszirkeln der Großindustrie – und vermutlich auch kein Interesse daran. Er bewegte sich nicht im Maschinenraum der Macht, sondern auf der Bühne der Darstellung, mit dem Rücken zum Publikum.

 

 

Und doch blieben sie verbunden. Beckmann hat Rudolf von Simolin mehrfach porträtiert, unter anderem in dem Gemälde Bildnis Rudolf Freiherr von Simolin von 1931. Die Komposition zeigt den befreundeten Sammler und Förderer Beckmanns im Profil, würdevoll und konzentriert, den Blick leicht gesenkt. Hinter seiner linken Schulter erscheint, halb verdeckt, der Kopf Max Beckmanns selbst – ein stilles Selbstbekenntnis, eingefügt wie eine Signatur. Rechts unten im Bild, in Rückenansicht, sitzt Mathilde Beckmann, die Ehefrau des Malers, als Gegenpol zur Szenerie: ruhig, zugewandt, fast abwesend. Das Bild ist mehr als ein Porträt – es ist ein stiller Dreiklang aus Nähe, Distanz und Selbstbehauptung.

 

 Freiherr von Simolin von 1931

 

Diese Konstellation durchzieht auch andere Arbeiten: in Zeichnungen, in Gemälden, Gips. Es scheint, als hätte Beckmann Simolin nicht nur als Motiv festgehalten, sondern als Spiegel, als Gegenüber – eine Figur, die ihm Gelegenheit bot, über sich selbst nachzudenken. Die wiederholte Darstellung spricht für Nähe, für Vertrauen – und vielleicht für ein Interesse, das über das rein Persönliche hinausging. Vielleicht sah Beckmann in Simolin etwas, das ihn faszinierte: eine Art, mit Verwundbarkeit umzugehen, - eine Haltung, die ihn an sich selbst erinnerte.

Wie sehr Max Beckmann den Sammler Rudolf von Simolin schätzte und sich von ihm verstanden fühlte, belegen mehrere Briefe, darunter zwei besonders eindrucksvolle aus den Jahren 1929 und 1930. Am 12. November 1929 schrieb Beckmann aus Frankfurt:

„Sie wissen doch, dass Sie so ziemlich der einzige Mensch in diesem kleinen Erdenteater sind, mit dem ich manchmal so sprechen kann, wie ich wirklich denke.“

Diese Formulierung zeigt nicht nur, wie tief Beckmann Simolin vertraute, sondern offenbart auch dessen besondere Rolle als Gesprächspartner jenseits gesellschaftlicher Maskenspiele. Der Begriff „Erdenteater“ verweist auf Beckmanns Weltsicht als inszeniertes, maskenhaftes Dasein – ein Bild, das sich auch in seinen Bühnen- und Figurenbildern wiederfindet. Inmitten dieses Theaters erkennt Beckmann in Simolin einen Resonanzraum für unverstellte Gedanken.

Besonders deutlich wird diese Nähe in dem vierseitigen Brief vom 20. August 1930, den der Kunsthistoriker, Beckmann-Spezialist und langjährige Städel-Direktor, Klaus Gallwitz [1930-2021] als das „persönlichste, eigenartigste Dokument“ der erhaltenen Korrespondenz bezeichnet hat. Beckmann schreibt darin:

„Alles in allem ist die Sache des Lebens eine ganz scherzhafte Erfindung. – Nur etwas grausam von dem Rayonschef, der diese Abteilung Welt regiert, ausgedacht. – Im übrigen spricht man nicht über solche Dinge, ich weiß – es ist eine schlechte Angewohnheit und das Resultat von üblen Manieren. Aber Sie müssen entschuldigen, der schlechte deutsche Sekt ist schuld.“

Der Ton ist halb ironisch, halb verzweifelt. Hinter dem Spott über die „scherzhafte Erfindung“ des Lebens verbirgt sich ein metaphysischer Ernst, ein existenzieller Zweifel. Die Anspielung auf einen „Rayonschef“ enthebt die Idee einer ordnenden Macht jeder göttlichen Dimension – hier regiert keine transzendente Instanz, sondern eine Art zynischer Verwaltungsapparat. Dass Beckmann diesen Brief, wie Gallwitz bemerkt, mit Bleistift schrieb – im Gegensatz zur sonst üblichen Feder –, lässt auf einen Zustand besonderer Spontaneität oder Erschütterung schließen.

Gallwitz sieht in diesem Schreiben ein „vehementes Psychogramm“, das durch die Spannung zwischen „nüchterner Konstatierung und expressiver Selbstentäußerung“ geprägt sei. Die stilistische Pendelbewegung zwischen lakonischem Bericht und schockierender Pointe spiegelt Beckmanns geistige Unruhe. Es ist kein kalkuliertes Schreiben, sondern das Protokoll einer inneren Erschütterung, in der sich Reflexion und Intimität durchdringen.

Der Brief steht exemplarisch für eine seltene Form künstlerischer Selbstoffenbarung. Beckmanns philosophische Reflexion, seine Ironie, aber auch seine Sehnsucht nach einem verstehenden Gegenüber treten hier in dichter Form zutage – getragen von einer Aura intimer Verständigung, wie sie Walter Benjamin als „einmaliges Erscheinen einer Ferne, so nah sie auch sein mag“ beschrieben hat. Simolin war für Beckmann ein solcher Ort der Nähe in der Ferne – und das macht diesen Brief so bedeutsam.

Doch der Kern dieser Figur – das wird bei näherem Hinsehen deutlich – liegt nicht im tastenden Voranschreiten. Es ist vielmehr das Verharren. Die Skulptur zeigt keine entschlossene Bewegung, sondern eine gebrochene Geste, eine Spannung aus Gehen, Tasten, Zögern – ohne Ziel. Sie scheint auf einem unsichtbaren Übergang zu stehen, wie eingefroren zwischen Aufbruch und Rückzug. In dieser Ambivalenz liegt ihre Kraft. Cornelia Stabenow, Kunsthistorikerin, hat diesen Moment präzise beschrieben: Die Figur sei „seitlich gestellt wie vor eine imaginäre Wand, die Hände schützend und abwehrend gehoben, den Kopf rückwärtsgewandt“ – eine Stellung, die mehr mit Abwehr als mit Aufbruch zu tun hat. Die Bewegung ist dreifach gebrochen, widersprüchlich, aus diskrepanten Richtungen zusammengesetzt. Die Augen sind nicht nur geschlossen – sie sind „haptisch und blicklos herausgetrieben“. ‚Die Figur ist seitlich gestellt wie vor eine imaginäre Wand, die Hände schützend und abwehrend gehoben, den Kopf rückwärtsgewandt – eine Stellung, die mehr mit Abwehr als mit Aufbruch zu tun hat. Die Bewegung ist dreifach gebrochen, widersprüchlich, aus diskrepanten Richtungen zusammengesetzt. Die Augen sind nicht nur geschlossen – sie sind ‚haptisch und blicklos herausgetrieben‘. (Stabenow 1984, S. 139)

Beckmann formt keine Figur der inneren Schau, sondern eine Figur der radikalen Desorientierung. Blindheit, so Stabenow, wird hier anschaulich gemacht. Nicht nur als physiologisches Nicht-Sehen, sondern als existentielle Metapher: ein Leben ohne Übersicht, ohne Erkenntnis, gefangen in einer Haltung zwischen Schutz und Ahnungslosigkeit.

Dieses Motiv des Nicht-Sehens – das Beckmann seit Der Traum von 1920 immer wieder aufgreift – wird in der Skulptur auf einen neuen Punkt gebracht. Es geht um das Nicht-Wissen, das trotz Bildung, trotz Weltkenntnis, trotz gesellschaftlicher Position bestehen bleibt.

 

Beckmann, der sonst selten direkt ironisch ist, scheint in dieser Widmung eine stille, vielleicht bittere Bemerkung zu machen: Auch der gebildete, einflussreiche von Simolin bleibt letztlich ein Mensch im Dunkeln. Das ist keine Herabwürdigung, sondern eine radikale Gleichsetzung: Wer sieht, sieht nicht alles. Wer weiß, weiß nicht viel. Wer denkt, steht dennoch vor einer Wand. Dass Beckmann diese Figur ausgerechnet einem Mann widmet, der gesellschaftlich alles zu wissen, zu sehen, zu überblicken schien, öffnet die Skulptur zur Parabel – über den Menschen überhaupt, über sein tastendes Dasein, über die Einsamkeit in der Erkenntnis. Und vielleicht – in tieferer Lesart – auch über das Scheitern des Intellekts angesichts der politischen Wirklichkeit. Beckmanns Mann im Dunkeln ist damit mehr als eine psychologische Studie, mehr als ein plastisches Bild des Künstlers im inneren Exil. Es ist eine anthropologische Skulptur – ein Sinnbild des modernen Menschen, der, wie privilegiert oder gebildet er auch sein mag, immer in einem Maß tastet, nicht sieht, nicht weiß. Und genau deshalb bleibt diese Figur, mit ihren gebrochenen Gesten und ihrem abgewandten Blick, so gegenwärtig.

Beckmanns ‚Mann im Dunkeln‘ ist damit mehr als eine psychologische Studie oder ein plastisches Bild des Künstlers im inneren Exil – es ist eine anthropologische Skulptur, die Kunstgeschichte und Soziologie vereint:
Cornelia Stabenows Analyse der Plastiken zeigt, dass die Figur ein ‚Formurteil‘ ist – eine Gestalt gewordene Ambivalenz, die kein Individuum, sondern eine Epoche verkörpert.
Helmut Lethen erklärt in seinen Verhaltenslehren der Kälte, warum diese Haltung typisch für die Zwischenkriegszeit war: Die Toga wird zum ‚Kostüm der Zivilisation‘, die gebrochene Geste zur Taktik der Abkühlung – beides Überlebensstrategien in einer Zeit, in der Humanität und Barbarei koexistierten.
Die Skulptur wird so zum Sinnbild des modernen Menschen, der – wie privilegiert oder gebildet er auch sein mag – im Dunkeln tastet. Und genau deshalb bleibt diese Figur so gegenwärtig: Sie ist keine Anklage gegen Simolin, sondern eine Diagnose des Bürgertums, das sich in Kultur und Ästhetik flüchtet, während die Welt um es herum zerbricht.

Beziehung zu Max Beckmann

Rudolf von Simolin war nicht nur ein bedeutender Sammler, sondern auch ein enger Freund Max Beckmanns. Ihre Bekanntschaft reicht in die Frankfurter Zeit Beckmanns zurück.

Auch in der Forschung ist von „engen persönlichen Verbindungen“ die Rede. Beckmann war regelmäßig zu Gast auf Simolins Besitz, Schloss Seeseiten am Starnberger See, wenn er bei der Familie seiner Frau im Moordorf Ohlstadt zu Besuch war. Im September 1937 unternahmen Beckmann, Stephan Lackner und Rudolf von Simolin eine gemeinsame Reise an die Côte d’Azur. Simolin verfügte über eine Limousine mit Chauffeur, man traf sich in Paris und fuhr von dort aus nach Bandol.

Wenn man Wilhelm Hausensteins Eintrag vom 22. November 1942 liest, versteht man vielleicht zum ersten Mal wirklich, warum Max Beckmann seiner Skulptur den Titel Mann im Dunkeln gegeben hat. Diese Figur eines Ästheten, der inmitten von Bildern, Büchern und gelehrten Gästen lebt, aber den entscheidenden Schritt zur inneren Sammlung nicht vollzieht, hat Beckmann offenbar früh erkannt – und mehrfach porträtiert.

 

Beckmann, Hausenstein und von Simolin kannten einander gut. Sie begegneten sich bereits in den frühen 1920er Jahren im Umfeld des Freitagsmittagstisches bei Heinrich Simon, dem Herausgeber der Frankfurter Zeitung. Hausenstein war damals Kulturredakteur, Simolin einflussreicher Finanzmann – zunächst im Aufsichtsrat der BASF, später in gleicher Funktion bei der I.G. Farben, jenem Konzern, der im Zentrum der ökonomischen und ideologischen Struktur des NS-Staates stand. Beckmann war der arrivierte Künstler in dieser bürgerlich-intellektuellen Szene.

Dass Beckmann die Skulptur Mann im Dunkeln bereits 1934 ausdrücklich Rudolf von Simolin widmete – die Gravur im Sockel belegt dies – gewinnt in diesem Zusammenhang eine tiefere Bedeutung. Der Titel war kein späterer Einfall, sondern von Anfang an Teil der Aussage. Der Mann, den Beckmann darstellt, lebt im Licht der Kultur, aber ohne innere Erleuchtung. Er bleibt – trotz aller geistigen Mobilität – gefangen in einem Dunkel der Unentschiedenheit. Was wie ein klassisch moderner Humanist erscheint, offenbart bei näherem Hinsehen eine Leerstelle – eine Region der Nicht-Bindung, in der alles möglich, aber nichts entschieden ist.

Hausensteins spätere Tagebuchnotiz vom 30. Dezember 1942 bestätigt diese Distanz: Simolin habe ihm freundliche Zeilen zu seiner Studie über Grünewalds Altar geschickt – „zum ersten Mal“, so Hausenstein, „gewann ich den Eindruck, Simolin fange an, meine Person zu realisieren.“ Da kannten sich die beiden schon fast zwanzig Jahre. Diese späte, zögerliche Geste der Anerkennung wirft ein Licht auf das, was Beckmann offenbar viel früher wahrgenommen hatte: eine elegante Oberfläche, unter der das Entscheidende ausblieb. Der Mann im Dunkeln ist kein Vorwurf – er ist die plastische Formulierung einer geistigen Konstellation zwischen Kultur, Macht und dem Schweigen über das Wesentliche.

Es war, wie Stephan Reimertz notiert hat, Max Beckmann nie darum zu tun, die „mechanistischen“ Eigenschaften der Welt nachzuzeichnen. Nicht das bloß Sichtbare, das Funktionale, das äußerlich Fassbare interessierte ihn, sondern das, was dahinterlag – „die metaphysischen Qualitäten der Menschen und Dinge“ (Reimertz, Max Beckmann. Biografie, S. 221). Wenige Werke zeigen diese Haltung so eindringlich wie die Skulptur Mann im Dunkeln, entstanden 1934, in einer Zeit, da Beckmann zunehmend von der Düsternis der politischen Gegenwart bedrängt wurde.

Der Mann im Dunkeln ist keine naturalistische Figur. Sie verweigert jede Form äußerer Psychologie, jede erzählerische Regung. Und doch spricht sie – mit einem stummen, aber mächtigen Ausdruck. Der Kopf: gesenkt, aber nicht gebrochen. Die Schultern: gedrungen, aber aufrecht. Die Hände: tastend, suchend, nicht resignierend. Dieser Mann steht in einem Dunkel, das kein bloßes Lichtphänomen meint, sondern einen seelischen Raum, eine metaphysische Zone – jenseits des Sichtbaren, jenseits der Welt der Apparate, Formeln und Funktionen. Es ist der Raum des Inneren, des Widerstands gegen das bloße Äußere.

Gerade in diese Reduktion auf das Metaphysische liegt der deutliche Unterschied zu einer Figur wie Rudolf Freiherr von Simolin-Bathory – einem Mann, der als Großinvestor der I.G. Farben nicht nur ökonomisch, sondern auch ideologisch in die Apparate des Dritten Reiches verflochten war. Während Beckmann in Ton und Haltung jene menschliche Restwürde modellierte, die dem Zugriff der Macht nicht vollständig ausgeliefert ist, bewegte sich Simolin in jenen Kreisen, die an der Auflösung eben dieser Würde mitarbeiteten – sei es durch ideologische Nähe, durch wirtschaftliche Interessen oder durch die stille Duldung der Gewaltmechanismen des Regimes.

Der Mann im Dunkeln steht also nicht nur für einen inneren Rückzug, sondern für eine Form des Widerstands, die mit dem bloßen Überleben im Angesicht der Barbarei beginnt. Er ist das Gegenbild zur Logik des „Nützlichkeitsmenschen“, wie sie sich im Netzwerk von Macht, Kapital und Opportunismus verkörpert. Dass Rudolf von Simolin ein reiner Opportunist war, lässt sich nicht belegen. Vielleicht war er einfach schwach, ein permanenter Verdränger. So ließe sich zumindest die Skulptur Mann im Dunkeln interpretieren – nicht als heroischer Gegenentwurf, sondern als bildgewordene Gestalt eben dieser Schwäche: tastend, haltlos, ohne Blick, voller Unsicherheit. Beckmann lässt sichtbar werden, was andere vielleicht ihr Leben lang im Verborgenen hielten – ohne Urteil, aber mit eindringlicher Klarheit.

 

Der Suizid: Überlieferung und Zweifel

Der Freitod Simolins am 30. April 1945 wurde mehrfach beschrieben. Hermann Uhde-Bernays berichtet in den Berliner Heften für geistiges Leben 1949, dass Simolin angesichts der einrückenden amerikanischen Truppen seine pessimistische Lebenshaltung „philosophisch“ vollendete. Ein Abschiedsbrief existiert jedoch nicht. Christian Lenz, der diese Quelle 2009 in den Heften des Max Beckmann Archivs zitiert, merkt selbstkritisch an, dass damit das Thema „Beckmann und Simolin“ keineswegs abgeschlossen sei. Eine Biografie von Simolin steht noch aus.

Reinhard Piper schrieb 1950 in seinen Lebenserinnerungen, Band 2 Nachmittag: „Nach Kriegsende hat er sich dort [auf Schloss Seeseiten] vergiftet, weil ihm das Schloss von der Besatzungsmacht belegt wurde und er glaubte, dies nicht ertragen zu können.“ (Piper 1950, S. 49)

Historische Rekonstruktion des 30. April 1945

Am Morgen des 30. April 1945, gegen 8 Uhr, traf am Bahnhof Seeshaupt ein Zug mit etwa 2000 KZ-Häftlingen aus dem Außenlager Mühldorf-Hart ein. Viele der Bewacher hatten zuvor die Flucht ergriffen. Um 9:30 Uhr erreichten amerikanische Truppen kampflos den Ort. Sie befreiten die Häftlinge, bargen etwa 90 Leichen und ordneten eine öffentliche Besichtigung der toten KZ-Insassen für die Ortsbevölkerung an (vgl. Münchner Merkur, 27.04.2025).

In den folgenden Stunden soll es zu massiven Plünderungen gekommen sein. Die amerikanische Militärverwaltung beendete diese Vorgänge nach wenigen Tagen. Schloss Seeseiten war davon nicht betroffen, weil sich dort sofort amerikanische Soldaten einquartiert hatten.

Das CIC (Counter Intelligence Corps), das für Spionageabwehr und Entnazifizierung zuständig war, und die Männer der OSS (Office of Strategic Services) rückten mit den kämpfenden Truppen vor und erreichten Seeseiten gleichzeitig.

 

Hypothetischer Ablauf des Suizids

Die gängige Deutung von Simolins Suizid greift zu kurz. Sie ignoriert den historischen Kontext und Simolins Verflechtung mit der I.G. Farben. Die Rolle Simolins als wirtschaftlicher Profiteur des NS-Regimes verdient in diesem Zusammenhang besondere Aufmerksamkeit. Seine Beteiligung an der I.G. Farben – dem zentralen Chemiekonzern des „Dritten Reiches“, der eng mit der Kriegswirtschaft und den nationalsozialistischen Verbrechen, insbesondere durch die Tochtergesellschaft Degesch, verknüpft war – verweist auf eine Mitverantwortung auf struktureller Ebene. Auch wenn eine konkrete juristische Schuld nie festgestellt wurde, war seine gesellschaftliche Position als Anteilseigner Ausdruck einer ökonomischen Verflechtung mit einem der mächtigsten und skrupellosesten Industriekonglomerate jener Zeit. Diese Mitverantwortung, verbunden mit der Angst vor Offenlegung und moralischer Verurteilung, könnte eine zentrale Triebfeder seines Suizids gewesen sein.

In diesem Zusammenhang ist Karl Jaspers’ Begriff der „strukturellen Schuld“ relevant. Jaspers unterschied zwischen strafrechtlicher, politischer, moralischer und metaphysischer Schuld und betonte, dass gerade in modernen Gesellschaften die Beteiligung an verbrecherischen Systemen oft nicht durch aktives Handeln, sondern durch Zugehörigkeit zu Institutionen und Strukturen geschieht. Simolins Beteiligung an der I.G. Farben könnte somit als Ausdruck struktureller Verantwortung verstanden werden, deren Bewusstwerdung in der Stunde des Zusammenbruchs des NS-Regimes existenziellen Charakter annahm.

Es ist naheliegend, dass das CIC/OSS – vor Ort präsent und informiert über Beteiligungen an der I.G. Farben – auch Rudolf von Simolin im Blick hatte. In einem Artikel für die Zeitschrift Weltkunst weist die Kunsthistorikerin Britta von Camphausen darauf hin, dass Simolin Anteilseigner der I.G. Farben war, und zwar durch seine Mutter, eine geborene Knosp, deren Vater an der BASF beteiligt war. Die BASF ging 1925 in der I.G. Farben auf.

Denkbar ist, dass Simolin am Nachmittag des 30. April durch Vertreter des CIC/OSS mit der Anordnung seiner Verhaftung konfrontiert wurde. Ihm wurde womöglich gestattet, persönliche Gegenstände zu packen. In diesem Moment nahm Simolin eine bereitliegende Zyankali-Kapsel zu sich.

 

Einordnung und Vergleich

In der offiziellen Deutung stand der Suizid im Zusammenhang mit Besitzverlust oder seelischer Erschöpfung. Die historischen Indizien deuten jedoch auch auf andere Möglichkeiten hin: auf juristische Angst, moralische Scham oder eine innere Konsequenz aus dem Wissen um die Shoah. Vielleicht stellte sich Simolin ähnliche Fragen wie später Theodor W. Adorno: Wie kann man nach Auschwitz überhaupt noch Kunst machen – oder sammeln?

Ob ihm je eine individuelle Schuld nachgewiesen worden wäre, ist fraglich. Der Fall Georg von Schnitzler, Mitglied des Vorstandes der I.G. Farben – er wurde 1942 zum Wehrwirtschaftsführer ernannt – zeigt, dass selbst Funktionäre der Nationalsozialisten mit relativ milden Strafen rechnen konnten. Von Schnitzler wurde im I.G.-Farben-Prozess 1948 wegen „Plünderung und Raub“ zu fünf Jahren Haft verurteilt, aber bereits 1949 entlassen (vgl. Frankfurt1933–1945.de).

 

Resümee: Statusinkonsistenz als soziologische Erklärung

Ein weiterer theoretischer Bezug lässt sich zu Helmuth Lethens Studie Verhaltenslehre der Kälte (1994) herstellen. Dort beschreibt Lethen das Verhalten der Intellektuellen in der Zwischenkriegszeit als eine Taktik der „Abkühlung“, um inmitten politischer Katastrophen und moralischer Zersetzung soziale Distanz und Autonomie zu wahren. Auch Rudolf von Simolin kann als Vertreter einer solchen kühlen Selbstkontrolle verstanden werden, deren ästhetisch überhöhte Fassade schließlich nicht mehr mit der politischen Realität zu vereinbaren war. Sein Suizid könnte als letzter Ausdruck jener Haltung gelesen werden, die in der Kollision von innerer Autonomie und äußerer Entwertung keinen Ausweg mehr fand.

Aus soziologischer Sicht kann Simolins Suizid auch unter dem Begriff der Statusinkonsistenz verstanden werden. Diese beschreibt eine Situation, in der eine Person innerhalb verschiedener sozialer Kategorien widersprüchliche Statuslagen einnimmt – etwa hohen Besitz bei gleichzeitigem gesellschaftlichem Ansehensverlust. Rudolf von Simolin war ökonomisch privilegiert, kulturell angesehen, zugleich aber politisch delegitimiert und moralisch belastet.

Diese widersprüchliche soziale Lage konnte eine tiefe Form sozialer Scham erzeugen, wie sie die Soziologie als Folge von Statusinkonsistenz beschreibt. Die Angst vor öffentlicher Bloßstellung, Verlust des Gesichts und symbolischer Entwertung – gerade als aristokratischer Kunstförderer – könnte Simolin subjektiv als unerträglichen Statusabsturz erlebt haben.

Pierre Bourdieu hat für solche Konstellationen den Begriff des „symbolischen Kapitals“ geprägt: gesellschaftliches Ansehen, das auf Bildung, Geschmack und kulturellem Prestige beruht. Wird dieses Kapital durch politische Ereignisse oder moralische Diskreditierung entwertet, verliert die betroffene Person ihre symbolische Integrität. Für jemanden wie Simolin, der sein Selbstbild wesentlich aus kulturellem Status bezog, konnte dieser Verlust existenziell bedrohlich sein.

Auch Niklas Luhmanns Theorie sozialer Systeme bietet eine passende Deutung: Luhmann zufolge führen plötzliche Erwartungsenttäuschungen und der Zusammenbruch sozialer Rollenkommunikation zu Identitätskrisen. Wenn alle Referenzsysteme – Kunst, Adel, Besitz, Anerkennung – simultan zusammenbrechen, bleibt dem Individuum in extremen Fällen nur der Austritt aus dem System: der Suizid.

Die Theorie sozialer Scham macht den Suizid als existenziellen „Ausstieg“ aus einer nicht mehr kohärenten sozialen Rolle plausibel. Nicht die objektive Schuld, sondern das Auseinanderfallen der Selbst- und Fremdwahrnehmung könnte der eigentliche Auslöser gewesen sein.

Nicht unerwähnt bleiben soll, dass auch Rudolf von Simolins Tochter, Rudolfine – genannt „Rudi“ – im gesellschaftlichen Umfeld des Nationalsozialismus in Erscheinung trat. 1918 geboren, bewegte sie sich im Münchner Kulturbürgertum der 1930er- und frühen 1940er-Jahre und verfügte offenbar über unmittelbaren Zugang zu Parteifunktionären. Belegt ist etwa ihre Intervention beim Münchner Gauleiter der NSDAP, Adolf Wagner, zugunsten ihrer Freundin Unity Mitford – einer engen Vertrauten Adolf Hitlers. Auch wenn die biografische Quellenlage zu Rudi von Simolin bislang fragmentarisch bleibt, deutet sich hier ein Milieu familiärer Nähe zur Macht an, das mit der Gestalt des Manns im Dunkeln in ein weiteres Licht rückt. Eine eingehendere Untersuchung dieses Umfelds wäre einer eigenständigen Studie vorbehalten.

Max Beckmann erfuhr am Dienstag, dem 12. Juni 1945, im niederländischen Exil vom Suizid Rudolf von Simolins. „Hörte erste Nachrichten aus Deutschland und vom Tod Simolin … Franke lebt und die Bilder, – Sonst recht traurig alles.“

Beckmann plante ein „Simolin-Triptychon“. Die Erwähnung dieses Werks ist kunsthistorisch wie biografisch von besonderem Gewicht. Dass Beckmann einem konkreten Zeitgenossen – und nicht etwa einer mythischen oder historischen Figur – ein ganzes Triptychon widmen wollte, ist außergewöhnlich. Üblicherweise reservierte er dieses großformatige Bildschema für existentielle Themen wie Tod, Flucht oder metaphysische Übergänge. Der Entwurf entstand im Jahr nach Simolins Tod und zeigt, wie tief Beckmann der Verlust berührte. Gleichzeitig verweist die Komposition auf seine charakteristische Weise, Erschütterung bildnerisch zu fassen: durch formale Strenge, symbolische Überfrachtung und klare Dreigliederung. Die geplante Bildfolge wird so zu einem Ausdruck künstlerischer Trauerarbeit und existenzieller Verarbeitung.

Quelle: Camphausen, Britta von; Weltkunst 8/2005

Eine Vorstudie des Triptychons befindet sich heute im Archiv der National Gallery of Art in Washington, D.C. Die Skizze trägt die Datierung „Trytic 29.Mai 46 Laren, Kugelschreiber und blaue Tinte“ und verweist in ihrer symbolischen Dichte auf die Vielschichtigkeit des Sujets. Auffällig ist links die niederländische Inschrift „Hoop doet leven“ – auf Deutsch: „Die Hoffnung hält uns am Leben“ – flankiert von einer gebückten Figur mit Krücken. Im Zentrum sitzen zwei Musikerinnen, daneben eine Harfenspielerin, die frontal dem Betrachter zugewandt ist. Rechts steht eine aufrechte männliche Figur mit verschränkten Armen – möglicherweise eine Projektion Beckmanns auf Simolin, oder auf sich selbst.

 

 

P.S.

Meine Ausführungen zum Suizid erscheinen im Rahmen der Quellenlage als möglich. Sie sind jedoch nach derzeitigem Kenntnisstand weder zu beweisen noch zu widerlegen. Es lassen sich allerdings nachvollziehbare Kriterien benennen, die eine hohe Wahrscheinlichkeit begründen.  

 

 

 

Quellen:

Bourdieu, Pierre: Die feinen Unterschiede. Kritik der gesellschaftlichen Urteilskraft, Frankfurt a.M.; Suhrkamp, 1982

Camphausen, Britta von: Sammler und Freund, in: Weltkunst, 8/2005

Britta von Camphausen schreibt, dass von Simolin Anteilseigner der I.G.-Farben war „Also, Rudolf von Simolins Mutter war eine geborene Knosp https://de.wikipedia.org/wiki/Schloss_Seeseiten . Dies ihr                   Vater https://de.wikipedia.org/wiki/Rudolf_Knosp der an der BASF beteiligt war und da die BASF in die I.G. Farben AG mit aufging https://de.wikipedia.org/wiki/I.G._Farben stimmt beides, je nach Zeitpunkt.“

Drummer, Heike/Zwilling, Jutta: Der IG Farben Konzern und seine Beteiligung an NS-Verbrechen, https://frankfurt 1933-1945.de/, 2001

Die IG-Farben verhielt sich gegenüber der NSDAP lange Zeit reserviert, und auch das Ehepaar von Schnitzler, das gegen Ende der 1920er Jahre Gustav Stresemann und der nationalliberalen Deutschen Volkspartei (DVP) nahestanden zu haben scheint, lehnten die Politik und das Auftreten der Nationalsozialisten anfangs ab. Sieben Tage, nachdem Georg von Schnitzler am 20. Februar1933 an einem Treffen führender Industrieller mit Adolf Hitler im Haus von Hermann Görig teilgenommen hatte, zahlte die IG-Farben die grüßte Wahlkampfspende von allen beteiligten Unternehmen auf das Konto der Partei ein. Mit dieser Zahlung wollte sie die Unterstützung durch die Regierung sicherstellen. 19 Das Unternehmen hielt jedoch an vielen jüdischen Vorstandsmitgliedern fest und fürchtete die internationalen Konsequenzen des von der Regierung verordneten Antisemitismus, während es in den unteren Etagen durchaus zu Entlassungen jüdischer Mitarbeiter kam. Am 30. September trat Georg von Schnitzler in die SA ein, und am 1.Mai 1937, nach der Lockerung der Aufnahmesprerre für Neumitglieder und etwas später als einige seiner Kollegen, in die NSDAP. 21 seine Tätigkeit während des Krieges als Vorsitzender des Chemikalienausschusses ab 1943 und hauptverantwortlicher für die <Übernahme polnischer und französischer Chemieunternehmen führt 1949 in Nürnberg zu einer Verurteilung wegen ‚Plünderung und Raub‘.

Obwohl Lilly schon früh ihre Begeisterung für das neue Regime äußerte, trat sie nie in die Partei ein; dank ihres Salons und ihres wohltätigen Engagements etablierte sie sich als wirkungsvolle Frankfurter Größe, die mit dem Oberbürgermeister der Stadt, dem ‚alten Kämpfer‘ Friedrich Krens, mäßigend im Frankfurter Hilfswerk des Oberbürgermeisters und in der Heussenstamm’schen Stiftung zusammenarbeitete.23. In ihrem Berliner Salon und anderswo in der Hauptstadt bewahrte sie zwar aristokratische Zurückhaltung gegenüber Hitler und anderen hochrangigen Mitgliedern der neuen Regierung, bei ihren Freunden aber erntete sie Widerspruch für ihre breitwillige Akzeptanz. Der ‚neuen Ordnung‘. 1933 weigerte sich eine langjährige Freundin, noch länger mit ihr zu verkehren. 24 Richard Merton hingegen, jüdischer Abstammung und von 1935 bis zu seinem erzwungenen Rücktritt 1938 25 Mitglied des Aufsichtsrats der IG-Farben. Lieb stets mit den Schnitzlers befreundet, wies Lilly jedoch regelmäßig auf  den Antisemitismus hin, der vom Regime, der NS-Kunstzeitschrift Kunst der Nation und Rohans  Buch   Schicksalsstunde Europas. Erkenntnisse und Bekenntnisse, Wirklichkeiten und Möglichkeiten von 1937 ausging. 26 Und Dorothy von Moltke sparte in den frühen 1930er Jahren nicht mit spitzen Bemerkungen über die Politik der von Schnitzlers, 27 mit denen sie familiär verbunden war, weil ihr Sohn, der spätere Widerstandskämpfer Helmut Graf von Moltke, mit Freya Deichmann verheiratet war, der Tochter von Georgs Schwester Ada.

Quelle: Heckmann, Stefanie, Max Beckmann und Berlin, Berlin 2015, s. 206

Gallwitz, Klaus, Hg., Briefe, Katalog Max Beckmann, Frankfurt 1915-1933, 290 ff.

„…, der Wahlfrankfurter Beckmann im Dialog mit einem kultivierten, geistvollen, wohlhabenden Zeitgenossen, der 1925 die Eheschließung mit Mathilde von Kaulbach in München als Trauzeuge [Cousin und Cousine] begleitete, der Gustave Flaubert seinen ‚Helden‘ nannte und der 1928 erste bedeutende Beckmann-Bilder bei Günther Franke erwarb. Rudolf von Simolin vermittelte Max Beckmann, wie dieser am 17.Oktober 1928 in einem Brief bekannte, ‚das Gefühl einer mir irgendwie verwandten Seele die auch so ähnlich in Kunstdingen empfindet‘.

Über diese ‚besondere Affinität‘ (Mathilde Q. Beckmann) geben die aus Familienbesitz stammenden eigenhändigen Brief, die Beckmann zwischen 1928 und 1938 aus Frankfurt, Paris und St.Moritz nach Seeseiten, Berlin und München sandte, authentische Aufschlüsse, die sowohl in biographischer wie in werkhistorischer Hinsicht ihren Rang und Reiz haben. Bisher sind nur einzelne Passagen jener Korrespondenz veröffentlicht worden, eine vollständige und textkritische Publikation steht #noch aus, wobei sich die Frage ergibt, ob weitere, an Simolin gerichtet Briefe existieren und ob sich die an Beckmann adressierten Antworten erhalten haben. *)

[….]

Unter den vierzehn erhaltenen Briefen an von Simolin ist die vierseitige Niederschrift vom 20.August das persönlichste, das eigenartigste Dokument, ein vehementes Psychogramm, das seinen Empfänger mit einer existentiellen Problematik von mächtiger, fast erschreckender Dimension konfrontiert. Der rhetorische Impuls ist ungleich stärker von Emotion als von Kalkül, von momentaner Eingebung als von gesellschaftlicher Fasson regiert; die Diktion pendelt schroff, beinahe provokativ zwischen nüchterner Konstatierung und expressiver Selbstentäußerung, zwischen faktischem Report und schockierender Pointe. Die philosophische Reflexion, der sich Beckmann in Blick-oder Gedankenrichtung auf die ‚Sache des Lebens des Lebens‘ ergibt, wird durch antithetische Formulierungen in eine Sphäre scharfer, apodiktischer Argumentation gerückt. Man fühlt sich unwillkürlich an jene Tagebuchnotiz von September 1903 erinnert, in welcher der kaum zwanzigjährige Beckmann verlauten ließ: ‘Manchmal setzt es mich doch in Erstaunen mit welcher Freude und Geduld wir unsere Erde mir uns herumtragen‘. Wesentlicher als die Stimulanz einer. Sektflasche, das den Briefschreiber da oder dort kurz aus der Contenance entläßt, erscheint wohl die Tatsache, daß die vom 20.August datierte Botschaft aus dem Frankfurter Hof als einziges Zeugnis der Simolin-Korrespondenz mit der Feder, sondern mit dem Bleistift zu Papier gebracht worden ist.

*) Gallwitz bemerkt: Der spezielle Fall weist den Mangel einer systematischen, exakt kommentierten Sammlung von Beckmann-Briefen. Was etwa für Barlach in dieser. Beziehung geleistet wurde ist hundert Jahre nach Beckmanns Geburt ein Desiderat erster Ordnung. Man hat es  nach wie vor mit partiellen Veröffentlichungen aus einem zweifelhaft komplexen und wichtigen Reservoir zu tun (Briefe an Minna Beckmann-Tube, an I.B.Neumann, an Stephan Lackner, an Günther Franke, an Reinhard Piper),. Der hier im Faksimile gebotene Abdruck eines Beckmann-Briefes von 1930 versteht sich nicht zuletzt als Aufforderung, einer bislang vernachlässigten Materie künftig gezieltes Interesse und editorischen Einsatz zu widmen.

 

Göpel, Erhard / Göpel, Barbara: Max Beckmann: Katalog der Ge,älde, München: Prestel, 1976

Hausenstein, Wilhelm: Licht unter dem Horizont, Tagebücher 1942 bis 1946, München 1967

Jaspers, Karl: Die Schuldfrage. Ein Beitrag zur deutschen Frage, Heidelberg: Lambert Schneider, 1946

Karl, Michaela : „Ich blättere gerade in der Vogue, da sprach mich der Führer an“. Unity Mitford – eine Engländerin in Hitlers Nähe, Hamburg: Hoffmann und Campe 2016, insbesondere S. 297. Dort wird Rudi von Simolin als enge Freundin Unity Mitfords genannt, die mehrfach persönlichen Kontakt zum Gauleiter in München aufnahm, um für Mitford zu intervenieren. Weitere biografische Angaben zu Rudi von Simolin sind bislang nicht publiziert.

Lenz, Christian: Misszellen, in: Hefte des Max Beckmann Archivs 16, 2009, S. 119.

Lethen, Helmuth: Verhaltenslehren der Kälte, Lebensversuche zwischen den Kriegen, Frankfurt a.M.: Suhrkamp, 1994

Luhmann, Niklas: Soziale Systeme. Grundriss einer allgemeinen Theorie, Frankfurt a.M.: Suhrkamp, 1984

Münchener Merkur, Ausgabe vom 27.04.2055

Piper, Reinhard: Nachmittag, München: Piper 1950

Reimertz, Stephan. Max Beckmann. Biographie, München: LangenMüller,

Sabine Schulze

Stabenow, Cornelia: Metaphern der Ohnmacht, zu den Plastiken Max Beckmanns; Max beckmann Retrospektiven, München 1984, S. 139ff.

Uhde-Bernays, Hermann: Der Schlossherr zu Seeseiten, in: Berliner Hefte für geistiges Leben, IV, 1949, Heft 12. Heft 12, S. 571-577;  In der Zeit des Nationalsozialismus erhielt er von 1937 bis 1945 Schreibverbot; der Autor lebte in Starnberg

„Als am 30. April 1945 der erschütternde Durchmarsch der aus den Konzentrationslagern verschleppten Häftlingen in Seeshaupt aufgehalten wurde und die amerikanischen Truppen von der anderen einrückten, wodurch zwei Gefährdungen gleichzeitig geschaffen worden waren, wurde die Lage der Bewohner gebessert, weil zuerst das Militär ankam. Simolin wurde rücksichtsvoll behandelt und für die Nacht in seinem Schlafzimmer belassen. Am folgenden Morgen sollte er in das Oekonomiegebäude übersiedeln. Seine pessimistischen Gedanken wusste er wie früher schweigsam zu verbergen und verabschiedete sich vor Mitternacht mit freundlichen Worten. Sein Entschluss war gefasst, sein Dasein ausgeschöpft. Längst war er mit dem Tode vertraut, und so zog er nur die letzte Folgerung seiner philosophischen Lebensbetrachtung, indem er sich freiwillig irdischen Fesseln entwand, die ihn, wie er fürchten mußte, in der Freiheit seiner Existenz noch schlimmer beschränkt hätten:“

 

 

 

Bemerkungen bei Göpel - Simolin Rudolf, von:

Wörtlich zitiert nach Göpel Erhard / Göpel Barbara 1976, S. 245f.:

Der Sammler Rudolf Frhr. von Simolin (1885-1945); im Hintergrund, teilweise verdeckt, wohl ein Selbstbildnis (s.u., Briefzitat vom 4. Mai 1931). Die weibliche Figur ist nicht mit Sicherheit zu identifizieren. Das Bildnis entstand im Auftrag. Simolin war einer der grossen Förderer Beckmanns, in den zwanziger und dreissiger Jahren sein Mäzen und sein Freund. In seiner Sammlung vereinigte er bedeutende Bilder von Cezanne, Munch, Delacroix u.a. mit etwa 15 Gemälden von MB, darunter Hauptwerken aus den Jahren der engen persönlichen Verbindung mit Beckmann. Seine literarische Passion galt Flaubert. Erstausgaben in kostbaren Einbänden, Manuskripte und der Schreibtisch des Dichters waren in seinem Besitz (siehe Bemerkung zu Nr. 439).
Ausser Wohnungen in Berlin, München und Stuttgart unterhielt Simolin den Familienbesitz Seeseiten, einen Bau von Leo von Klenze am Ufer des Starnberger Sees. In den hohen, schön proportionierten Räumen waren die wichtigsten Stücke der Sammlung untergebracht. Das Arbeitszimmer hatte Rudolf Alexander Schröder entworfen. In Seeseiten war MB oft Simolins Gast. S. war einer der Begründer des Vereins der Freunde der National-Galerie in Berlin. Er war mit MQB entfernt verwandt.
Wer S. kannte, stand unter dem Eindruck seines überlegenen Geistes, seiner umfassenden Bildung, seiner leidenschaftlichen, im Urteil sicheren Liebe zu Kunst und Literatur. Infolge einer Kinderlähmung war S. an beiden Beinen gelähmt. Als sein Besitz bei Kriegsende von amerikanischen Truppen beschlagnahmt wurde, nahm Simolin sich das Leben. (Zur Person Simolins siehe auch R. Piper, a.a.O. und Lackner 1967 S. 38.)
Wie sehr MB den Sammler schätzte und sich von ihm verstanden fühlte, bezeugen seine Briefe an Simolin:
12. Nov. 1929. «Sie wissen doch, dass Sie so ziemlich der einzige Mensch in diesem kleinen Erdenteater sind mit dem ich manchmal so sprechen kann, wie ich wirklich denke.“ – und am 20.8.1930: „Alles  in allem ist die Sache des Lebens eine  ganz scherzhafte Erfindung. – Nur etwas grausam von dem Rayonschef der diese Abteilung Welt regiert, ausgedacht. – Im übrigen spricht man nicht über solche Dinge, ich weiß – es ist eine schlechte Angewohnheit und das Resultat von üblen Manieren. Aber Sie müssen entschuldigen der schlechte deutsche Sekt ist schuld.“
20.Aug. 1930. «Ich bin heute Abend ‹Strohwittwer›. Quappi ist zu dem Wichertvortrag in Basel. [Vortrag von Fritz Wichert, Direktor der Städelschule, in der Beckmann-Ausstellung Basel 1930.] [...] Schade, dass Sie heute Abend nicht hier sind. Ich hätte Lust zu Selbstmord oder endlosen Discussionen, was eigentlich dasselbe ist. Und Sie sind eben doch irgendwie ein verwandter Leidensgefährte dieses elenden Lebens, so schön wie es ist. -[...] Es ist schwer immer Neues zu erfinden, nicht wahr Simolin, um dieses Teater nicht in einer unendlichen Öde erstarren zu lassen - es gehört die Disciplin eines Tennischampion, die Weisheit eines Brama und die Servilität eines Kellners dazu. - Nun ich denke wir haben von allen etwas. -»
4.Mai 1931. «Übrigens ist unser Doppelportrait intensiv in Arbeit und wird sehr gut. Ich fühle so etwas. Schreiben Sie bald.»
16. Juni 1931. «Da ich heute von meinem Leibarzt erfuhr, dass ich noch ganz gesund bin (genaue Untersuchung sämtlicher inneren Organe) sehe ich mich gezwungen mit einem weiteren längeren Lebensprogramm zu rechnen und bemerke missfällig, dass ich dabei einige Freude empfinde. - Der schöne Hochmut der Lebensverachtung ist notgedrungen wieder etwas in den Hintergrund geschoben. - Und wie gesagt dabei dachte ich an Sie und wie es Ihnen wohl geht. -» (Aus unveröffentlichten Briefen in Privatbesitz.)

Zum Entstehungsort des Bildes siehe Bemerkung zu Nr. 303.
Vier undatierte, nach der Natur entstandene Bildnisstudien sind bekannt: 2 Bleistiftzeichnungen und eine Kreidezeichnung im Besitz von MQB (letztere abgebildet in Katalog Ausstellung Köln 1955 Theo Hill und in: Göpel, Max Beckmann der Zeichner, nur in der 2.Aufl.); 1 Kreidezeichnung im Profil mit Widmung und (wohl nachträglicher) Datierung 1936 (Privatbesitz Hamburg).
Vgl. die Radierungen Bildnis Simolin 1928, Gallwitz 281, 228.
Ein Jahr nach dem Tode Simolins entstand eine Kompositionsskizze für ein Triptychon, Mittelteil und zwei Flügel, blaue Tinte und Feder. Sie ist bezeichnet «Simolin Trytic [sic] 29. Mai 46 Laren» (ehern. Sammlung Frederick Zimmermann New York; siehe Tagebucheintragungen vom 25.Februar und 17. März 1946). In der Mitte ist eine an zwei Stök-ken gehende männliche Figur dargestellt, daneben (stehend) möglicherweise MB. An einer Wand im Hintergrund ist zu lesen: Hoop doel LEVEN (nach Mitt. von Helmuth Lüt- jens ein holländisches Sprichwort, etwa als «Hoffnung macht Lebensmut» zu übersetzen). Der Entwurf wurde nicht ausgeführt.

 

 

Quelle:

https://max-beckmann.org/gemaelde/348-bildnis-rudolf-freiherr-von-simolin

 

 

 

 

Anhang: Tagebuch Hausenstein:

Wilhelm Hausenstein begann in den 1910er Jahren seine wissenschaftliche Karriere, hatte die Zeit des Nationalsozialismus in der inneren Emigration verbracht – Hausenstein erhielt Berufsverbot und zog sich nach Tutzing zurück, um hauptsächlich Baudelaire zu übersetzen –, um dann nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs wieder Bücher über Kunst zu publizieren, in denen er sich allerdings von seinen früheren Positionen stark distanzierte und sich den Thesen Hans Sedlmayrs anschloss, um die Gottlosigkeit der eigenen Zeit zu beklagen. Nicht zuletzt wegen seines steten Interesses an französischer Kunst und Literatur wurde Hausenstein nach dem Zweiten Weltkrieg der erste Botschafter unter Adenauer in Paris.

 

In seinem Tagebuch, 22.November 1942, schreibt Wilhelm Hausenstein: "Wir waren dieser Tage (Margot und ich) bei Rudolf von Simolin. Sein Leben (von dem wir das Innere, will sagen: das Privatere freilich nicht kennen) stellt sich im Sichtbaren als das dar, was man 'otium cum dignitate' nennt, und dies auf eine sehr überzeugende Weise. Man hört wohl, der baron sein ein ausgezeichneter Finazmann. Was er sehen läßt, ist das im höchsten Grade kultivierte Dasein eines sehr. reichen Junggesellen. Man findet einen nicht nur für diese zeit mit sorgfalt gepflegten Tisch. Man sitzt zwischen schönen Dingen: guten Möbeln, interessanten Bildern, bemerkenswerten Plastiken, meisterlichen Zeichnungen und man bewegt sich an den üppigen Schränken einer Bibiliothek hin, die ohne Zweifel uu den kostbarsten Büchersammlungen der europäischen Bibliophilie gehört. Doch nicht , als ob Simolin sich mit dem Sammeln etwa genug täte. Er lebt in seinen Bildern, Plastiken, zeichnungen, Büchern. Er hat starke Kenntnisse kunst- und literar-geschichtlicher Art, Kenntnisse von weit und tief reichender Ausdehnung. In seinem Schloß Seeseiten an unserem Starnberger See sind immerzu Gelehrte von hohem Ernst, von offenbarer Sachlichkeit, von unbeweifelten Rang zu Gast: wir trafen diesmal den Orientalisten Willy Hengstenbreg, sonst den Romanisten Hans Rheinfelder und andere. Similon arbeitet mit den gelehrten Freunden auf bestimmten, vernünftig eingegrenzten Gebieten: Italienisches, Lateinisches, die Aera Giottos, Dantes und andere Dinge von meist beglaubigend, spezieller Wendung sind seine täglichen Angelegenheit ion regelmäßigen Arbeitsstunden. Man mag ihn als einen Humanisten bezeichnen, wenn man die gewisse kulturgwschichtliche Bedeutung des Begriffs annimmt, sie aber zugleich erweitert. Vom eigentlic 'humanioren' Bezug bis zu einem allgemein-menschlichen (gewiß auch allzumenschlichen) Interesse an den Dingen, auf die solches Interesse an den Dingen, auf die sich solches Interesse überhaupt richten läßt, stuft sich das Leben dieses Mannes vielfach ab - und das ist gewiß das Mindeste, das sich über ihn sagen ließe. Er engagiert sich an seinen Arbeitsstoffen undLiebhaberstoffen mit echter Neugier des Geistes (wie ich sie auch an Starnberger immer wieder so sehr bewundere, zumal da sie mir in dieser initiativen und ausgreifenden Art nicht gegeben ist); er ließt, studiert, betrachtet, genießt, urteilt mit einer ursprünglichen und unermütlichen Leidenschaftlichkeit der Sinne, des Geschmacks, des Verstandes, der vergeistigten Empfindung. Das alles ist vortrefflich: eine sehr positive Art, zu existieren; auch eine würdige Art. Was daran fehlt, ist eine tiefere <Entscheidung; eine Restriktion, etwas Ausschließendes - ein Verzicht. Das Leben besitzt den Glanz und die verführende Fülle dessen, was man Liberalität zu nennen hätte. fst überflüssig, anzufügen, daß in diesem Leben bisher keine grundlegende Besinnung aufs Metaphysische stattgefunden zu haben scheint: daß nicht allein die restrictio überhaupt, sondern auch die religio im Besonderen ein Vacat geblieben sein dürfte. Die Interessen des Barrons sind intensiv; seine Bildung ist der des achtzehnten und neunzehnten Jahrhunderts ebenbürtig, allein man vergißt an diesem auf gewinnende, ja bezaubernde Weise liebhaberischen Leben eine Entscheidung letzter Instanz. Hier eben wird fühlbar, daß es im ästhetischen Verhältnis verharrt. Allerdings kommt auch vor, daß ein Gespräch über die höchsten Dinge eine Reflex auf die durch jeden Genuß verwöhnte, durch keinen Genuß abgestumpfte, durch jeden Genuß nur immer neu geweckte, geschärfte, gespitzte Gesicht nur immer neu geweckte, geschärfte, gespitzte Gesicht wirft; dann erlischt das charmante Lächeln eines souveränen Amateuers der schönen Dinge (ein Lächeln von archaischer Eleganz, wie Margot mit Reht gefunden hat), und e erscheint eine ahnungsvolle Verlegenheit, die das Herz des Gastes bewegt Man fühlt, daß dieser sehr reiche Mann weitersucht, über seinen Reichtum, auch den sublimsten, hinaus, in verpflichtende Regionen, wo das entscheidende Stichwort gegeben würde. Einen Römer der petronianischen Zeit mag man sich etwa so denken, wie der Baron dann aussieht: als einen Hocherfahrenen inn allen dingen, die genossen und vom geschmackvollsten Urteil her eingeschätzt werden können - und zugleich als einen Vornehmen, dem jenseits dessen die wesentlichen Angelegenheiten zu erleben bleiben."c

 

Wilhelm Hausenstein (1882–1957) war ein deutscher Kunsthistoriker, Schriftsteller, Journalist und Diplomat. Er war Mitarbeiter zahlreicher Zeitungen und Zeitschriften: Münchener Neueste Nachrichten, Die weißen Blätter und seit 1917 bei der Frankfurter Zeitung, wo er mit Heinrich Simon und Benno Reifenberg zusammenarbeitete. 1943 wurde Hausenstein, ebenso wie Benno Reifenberg, aus der Redaktion, aus der Redaktion der Frankfurter Zeitung entlassen. Er war mit der Jüdin Margot Lipper verheiratet. Nach 1945 war Hausenstein Mitbegründer der Süddeutschen Zeitung, 1950 Präsident der Bayerischen Akademie der schönen Künste und von 1950 bis 1955 im diplomatischen Dienst als deutscher Botschafter in Paris tätig. Hausenstein und Beckmann kannten sich seit 1917.Seine Tagebuchaufzeichnungen gelten als wichtige Quelle zur Geistesgeschichte der Zwischenkriegszeit.