Max Beckmanns Bild einer zivilen Ordnung
Vorwort
Dieser Aufsatz entstand aus einer Irritation. Max Beckmanns Gemälde Vieh im Pferch (1933), meist unter dem Titel Ochsenstall rezipiert, wird seit einigen Jahren zunehmend als verschlüsselte Darstellung des Widerstands gegen den Nationalsozialismus gelesen – insbesondere durch den Wiesbadener Kustos Roman Zieglgänsberger. Diese Lesart ist nicht unbegründet. Sie folgt jedoch einem Deutungsimpuls, der selbst dort noch Zeichen des Protests erkennen möchte, wo Stille, Anpassung und Reglosigkeit herrschen.
Ochsenstall, (Vieh im Pferch), 1933 Ohlstadt, Öl auf Leinwand, Museum Darmstadt
Der folgende Text stellt diese Deutung nicht nur in Frage, sondern kehrt sie um. Was, wenn Beckmann in diesem Bild gerade nicht den Widerstand meint, sondern sein Gegenteil? Was, wenn die eigentliche Brisanz des Gemäldes nicht im Aufbegehren liegt, sondern in seiner Ruhe – in seiner Ordnung, seiner Geschlossenheit, seiner Stummheit? Was, wenn Beckmann hier nicht gegen etwas gemalt hat, sondern das hervorgehoben hat, was war?
Diese Fragen leiten die folgende Untersuchung. Sie münden nicht in Gewissheiten, sondern in eine alternative Lesart – eine, die Beckmann nicht als moralischen Solitär begreift, sondern als Teil jener Ordnung, die das Bild zeigt.
Der Ochsenstall – eine Bildbeschreibung
Max Beckmanns Gemälde Vieh im Pferch entstand im August 1933 während eines Aufenthalts am Wohnsitz der Familie seiner Ehefrau Mathilde in Ohlstadt in Oberbayern. Es misst 86 × 119 Zentimeter, ist in Öl auf Leinwand gemalt und befindet sich heute im Besitz des Museums Wiesbaden.
Das Bild zeigt fünf Ochsen unterschiedlichen Alters, dicht zusammengedrängt in einem hölzernen Gatter. Massive Zaunlatten begrenzen den Raum seitlich, eine dunkle Wand und horizontale Streben schließen ihn nach hinten ab. Die Perspektive liegt niedrig, nahezu auf Augenhöhe mit den Tieren. Tiefe wird bewusst verweigert; der Bildraum wirkt gedrängt und geschlossen. Die Körper der Tiere dominieren die Fläche, einzelne Köpfe sind angeschnitten oder nur angedeutet. Ein Tier blickt dem Betrachter frontal entgegen, die übrigen wenden sich ab oder verharren in teilweiser Verdeckung.
Die Farbigkeit ist düster und gedämpft. Braun-, Ocker- und dunkle Rottöne bestimmen die Oberfläche, durchzogen von Schwarzgrün und erdigen Schatten. Es gibt keine erkennbare Lichtquelle, keine dramatische Ausleuchtung, keine orientierenden Requisiten. Alles ist Masse, Fläche, Materialität. Fell, Fleisch und Gewicht der Tiere sind präsent – ohne Pathos, ohne erzählerische Zuspitzung.
Der Eindruck ist nicht dramatisch, sondern still. Kein Tier zeigt Bewegung, keines brüllt oder bäumt sich auf. Die Ruhe ist vollständig – und könnte gerade deshalb als beunruhigend gelesen werden: als Stille nach einer Unterwerfung, nicht vor einem Ausbruch.
Beckmann verzichtete auf jede erzählerische Rahmung. Es gibt keine Menschen, keine Werkzeuge, keine Landschaft. Nur die Tiere und das Gatter. Gerade dadurch gewinnt das Abwesende Gewicht: die Welt draußen, das Offene, die Möglichkeit des Entzugs. Ob Beckmann diese Leerstelle bewusst gesetzt hat, bleibt offen (weiß man nicht). Gesichert ist nur, dass er sie offenließ.
Der Wunsch nach dem Widerstand
Im Rückblick liegt ein eigentümlicher Trost in der Annahme, man hätte alles sehen können, wenn man nur gewollt hätte – und dass es Einzelne gegeben haben müsse (muss), die gesehen, gewarnt, sich widersetzt oder zumindest verschlüsselt protestiert haben. Dieser Wunsch hat sich wie ein Deutungsfilter über das Werk Max Beckmanns gelegt.
Besonders die zwischen 1933 und 1937 entstandenen Arbeiten wurden vielfach als codierte Kommentare zur politischen Lage gelesen, als Kunst des Widerstands mit ästhetischen Mitteln. Auch der Ochsenstall geriet rückblickend in dieses Licht. Lange Zeit kaum beachtet, wurde das Gemälde erst mit Gerd Bauers Aufsatz „Braune Rindviecher. Eine Misszelle zu Max Beckmann“ (1991) explizit politisch gelesen. Roman Zieglgänsberger griff diese Perspektive auf und deutete das Bild in mehreren Vorträgen als „verschlüsseltes mutiges Werk des Widerstands“ gegen den Nationalsozialismus – als stille Anklage, gerichtet an den Betrachter.
Diese Lesart hat Wirkung entfaltet. Beckmann erscheint darin als moralischer Einzelgänger, als Stier unter Ochsen: aufrecht, unbeugsam, seiner Zeit voraus.
Doch vielleicht sagt diese Figur weniger über Beckmann selbst als über unser Bedürfnis nach Orientierung in dunkler Zeit. Der folgende Text schlägt eine andere Möglichkeit vor. Nicht als moralischer Vorwurf, sondern als Diagnose eines Zustands, dem auch er unterlag.
Die Metapher des Ochsen
Ein Ochse ist kein Stier. Der Unterschied ist nicht nur biologisch, sondern in der Tradition der Tiermetaphorik symbolisch aufgeladen. Der Stier steht für Angriff, Wildheit und ungezügelte Kraft. Der Ochse hingegen ist gezähmt, kastriert, brauchbar gemacht. Die körperliche Stärke bleibt erhalten, doch der aggressive Impuls ist entzogen. Die Kraft verliert ihre Richtung.
In der kulturellen Bildsprache des 19. und frühen 20. Jahrhunderts konnte der Ochse daher als Figur einer stillgestellten Männlichkeit gelesen werden, äußerlich intakt, innerlich reguliert. Keine sichtbare Verletzung, kein offener Gewaltakt – sondern eine leise, irreversible Umformung. Die Energie gehört dem Tier nicht mehr.
Ob Beckmann diese Konvention bewusst nutzte, lässt sich nicht mit Sicherheit sagen. Gesichert ist jedoch: Die Metapher war verfügbar. In dieser Hinsicht lässt sich der Ochse als Chiffre einer angepassten männlichen Gesellschaft im Jahr 1933 lesen. Nicht nur Künstler und Intellektuelle, sondern weite Teile des Bildungsbürgertums und der Beamtenschaft ordneten sich ein – aus Angst, aus Opportunismus, aus Überzeugung oder aus dem schlichten Wunsch, weiter existieren zu können. Die Anpassung erfolgte selten unter Zwang, meist in stillschweigender Zustimmung. Der Widerstand blieb die Ausnahme.
Wenn Beckmann 1933 solche Tiere malt, dicht gedrängt, ruhig, wartend, entsteht ein Bild, das über die Tierdarstellung hinausweist. Es zeigt keine Rebellion, sondern das Verbleiben im Gatter. Ordnung statt Chaos – und gerade darin Unruhe.
Nicht Stier unter Ochsen, sondern Ochse unter Ochsen
Ein Stier unter Ochsen markiert exemplarisch jene Deutungshaltung, die Beckmann als moralisch isolierte Ausnahmefigur versteht. Diese Figur spricht jedoch womöglich weniger über Beckmann als über unser Bedürfnis nach eindeutigen Haltungen im Nachhinein.
Die hier vorgeschlagene Lesart kehrt dieses Verhältnis um: Beckmann steht nicht über den Ochsen, sondern mit ihnen im Stall. Der Ochsenstall wäre dann kein Protestbild, sondern das Bild eines Zustands – und Beckmann selbst Teil dieses Zustands.
Diese Lesart findet Rückhalt in biografischen Kontexten. 1935, zwei Jahre nach dem Ochsenstall, fertigte Beckmann das Familienbild Heinrich, eine repräsentative Auftragsarbeit für den Schauspieler Heinrich George. Beide kannten sich seit den zwanziger Jahren aus Frankfurt. George hatte der KPD nahegestanden, wurde nach 1933 kurzzeitig ausgeschlossen, arrangierte sich dann jedoch mit dem Regime und stellte sich als populäres Leinwandidol in den Dienst der NS-Propaganda, unter anderem im Film Hitlerjunge Quex.
Ähnlich verhielt es sich mit Rudolf von Simolin, Anteilseigner der I.G. Farben, dem Beckmann 1933/34 die Skulptur Mann im Dunkel widmete. Beckmann lehnte das NS-Regime explizit ab, pflegte jedoch private Kontakte zu dessen ökonomischen und kulturellen Nutznießern.
Beckmann malte die Lage nicht von außen. Er gehörte zu ihr. Der Ochsenstall wäre dann keine Anklage gegen die anderen, sondern die Darstellung einer gemeinsamen Bedingung: einer Ordnung, in der man seinen Platz behaupten musste, ohne sich mit ihr zu identifizieren.
Männer im Dunkel
Die symbolische Qualität des Ochsenstalls lässt sich im Vergleich mit anderen Werken dieser Zeit schärfen, etwa der Skulptur Mann im Dunkeln oder dem Gemälde Selbstbildnis mit Horn. Wiederholt stößt man auf das Motiv des Rückzugs, der Verdüsterung, der blockierten Körperlichkeit. Beckmanns Männer sind keine Helden. Ihre Kraft ist vorhanden, aber ungerichtet.
Überträgt man diese Beobachtung auf den Ochsenstall, so zeigt sich ein gemeinsames Motiv: die Abwesenheit von Widerstand. Bullen, Tiere mit ungebrochener Aggression, können nicht gemeinsam mit Ochsen gehalten werden. Sie stören die Ordnung. In Beckmanns Bild gibt es keine Bullen.
Die Verhaltenslehren der Kälte
Helmut Lethen hat in seinem Buch Verhaltenslehren der Kälte jene Haltung beschrieben, die viele Intellektuelle der Zwischenkriegszeit als strategische Selbstbeherrschung entwickelten: die Ersetzung von Affekt durch Haltung, von Handlung durch Habitus. Wo offener Widerstand aussichtslos erscheint, wird kontrollierte Fassung zur Überlebensform.
Mit Lethens Begriff der Haltung lässt sich diese Bildkonstellation interpretieren. Im Vordergrund liegt ein Ochse reglos am Boden – erschöpft, vielleicht bereits gebrochen. Daneben drängt ein anderes Tier gegen die Balken des Pferchs, als suche es noch einen Ausweg, dessen Aussichtslosigkeit sich abzeichnet. Im dunklen Hintergrund verdichtet sich die Masse der übrigen Tiere zu einem anonymen Block, nicht mehr unterscheidbar, nur noch präsent als Körper.
Diese Anordnung lässt sich als Typologie der Anpassung lesen: Resignation, vergeblicher Impuls, kollektive Fassung. Die Energie ist nicht verschwunden, sondern eingeschlossen. Ordnung wird zur Schutzform gegen eine Wirklichkeit, die keine offenen Gesten mehr erlaubt.
Beckmann erscheint hier nicht als Kassandra des kommenden Terrors, sondern als Chronist eines Zustands, in dem Verstummen zur strukturellen Bedingung des Verbleibens wurde. Wer spricht, verlässt die Ordnung – wer bleibt, verstummt.
Resümee
Der Ochsenstall ist kein Schlüsselbild des Widerstands. Er lässt sich eher als Bild der Ordnung lesen. Und genau darin könnte seine verstörende Wirkung liegen. Beckmann zeigt nicht den Aufstand, sondern die Lage, in der Aufstand nicht stattfindet. Der Rückblick wünscht sich Stiere. Beckmann malte Ochsen.
Bleibt die Frage, ob die Darstellung der Anpassung selbst Widerstand sein kann – nicht als Protest, sondern als Verweigerung der Verklärung. Beckmann zeigt, was war. Er beschönigt nicht, er heroisiert nicht. Ob darin Kritik liegt oder die bloße Fixierung eines Zustands, muss offenbleiben.
Der Rückblick sucht Helden und Verräter. Beckmann zeigt weder das eine noch das andere. Seine Ochsen sind keine Widerstandskämpfer, aber auch keine bloßen Opfer. Sie leben in einer Ordnung, die sie nicht gewählt haben. Gerade daraus bezieht das Bild seine eigentümliche Unruhe. Vielleicht liegt darin seine politische Kraft: Es macht eine Lage sichtbar, ohne sie zu verklären und ohne über sie zu richten.
Wotu
Literaturverzeichnis
Primärliteratur
Max Beckmann
Beckmann, Max: Die Realität der Träume in den Bildern. Schriften und Gespräche 1911–1950. Hg. von Barbara Catoir. München: Piper, 1990.
Beckmann, Max: Briefe. Bd. I–III. Hg. von Klaus Gallwitz. München: Bruckmann, 1993–1996.
Beckmann, Max: Tagebücher 1940–1950. Hg. von Mathilde Q. Beckmann. München: Piper, verschiedene Auflagen.
Forschungsliteratur
Bauer, Gerd: „Braune Rindviecher. Eine Miszelle zu Max Beckmann“, Köln 1991.
Brunner, Manfred: Beckmann und der Kubismus, in: Katalog Max Beckmann, Haubrich Kunsthalle Köln 1984, S. 11ff.
Gallwitz, Klaus: Max Beckmann. Köln: DuMont, mehrere Auflagen.
Lenz, Christian / Döring, Jürgen (Hg.): Max Beckmann. Die frühen Jahre. München/Berlin, 2000.
Peters, Olaf: Vom Schwarzen Seiltänzer, Max Beckmann: Zwischen Weimarer Republick und Exil. Habil.-Schrift. Berlin 2003
Schubert, Dietrich: Max Beckmann. Reinbek: Rowohlt, 2013.
Schneede, Uwe M.: Max Beckmann. München: C.H. Beck, 2009.
Westheider, Ortrud: Max Beckmann. München: Prestel, verschiedene Auflagen.
Zieglgänsberger, Roman: Veröffentlichungen und Vorträge zum Gemälde Vieh im Pferch/Ochsenstall.
Theoretischer Kontext
Lethen, Helmut: Verhaltenslehren der Kälte. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1994.
Pierre Bourdieu: Die feinen Unterschiede. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1982.
Bildnachweis
Vieh im Pferch (Ochsenstall), 1933, Öl auf Leinwand, 86 × 119 cm, Museum Wiesbaden.
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