„Ach wie gut ist, daß niemand weiß, daß ich Rumpelstilzchen heiß”

Max Beckmann und die Organisation des Unsichtbaren

 

Abstract

 

Der Essay untersucht, wie Max Beckmann Sinn nicht als fixierbare Erklärung, sondern als formale Spannung inszeniert – am Beispiel des Rumpelstilzchen-Motivs, des Triptychons Departure und seiner Briefe an Curt Valentin. Im Mittelpunkt steht die Inszenierung von Mehrdeutigkeit, Distanz und Bruch – nicht die Offenbarung einer verborgenen metaphysischen Ordnung.

 

Kritisch wendet sich der Text gegen theosophische Deutungen und betont stattdessen die Bildform: Beckmann stellt diese vor ideologischen Gehalt und bringt durch symbolische Maskierung historische Katastrophen zur Darstellung – ohne sie in einer endgültigen Deutung festzulegen.

 

Der Essay begründet so die methodische Verschiebung von der Frage „Was ist das Werk?“ zur zentralen Frage:

„Wie organisiert das Werk Bedeutung?“

 

Vorwort

 

Im Verlauf einer jahrelangen Beschäftigung mit Max Beckmann verdichtete sich für mich eine Formulierung, die zunächst eher als beiläufige Einsicht denn als These entstand: „Beckmann sagt nicht: So bin ich. Er sagt: So halte ich es aus.“ Das ist kein Zitat Beckmanns, sondern eine von mir geprägte Zusammenfassung seiner Haltung. Der Satz entsprang keinem theoretischen Programm; er erwies sich allmählich als stimmig. Das macht ihn zur tragfähigen Arbeitshypothese für die vorliegende Untersuchung.

 

Den ersten Anstoß gab ein scheinbar randständiges Motiv. Friedhelm Wilhelm Fischer berichtet aus einem Gespräch mit Mathilde Q. Beckmann in New York (1963), dass Beckmann sich gelegentlich mit der Figur des Rumpelstilzchens identifiziert und den bekannten Vers zitiert habe: „Ach, wie gut (ist), dass niemand weiß, dass ich Rumpelstilzchen heiß.“ Dies lässt sich nicht einfach als Allegorie der eigenen Person lesen. Plausibler erscheint, dass der Name „Rumpelstilzchen“ einen Erfahrungsraum von Geheimhaltung, Verstellung und möglicher Entlarvung öffnet. Der Aspekt der Entlarvung verweist bei Beckmann weniger auf ein psychologisch fixierbares Selbstverständnis als auf eine Form der Distanz, in der Verbergen und Sichtbarwerden die Spannung des Werks mitbestimmen. In dieser Perspektive klingt im Zitat nicht bloß Verschlossenheit an; es meldet sich auch die Furcht, als bloße Rolle, als Maske oder gar als Hochstapler erkannt zu werden.

 

Friedhelm Wilhelm Fischer, der diese Erinnerung Mathilde Q. Beckmanns überliefert, erkannte durchaus die grundsätzliche Tragweite dieser Haltung. Er sah in Beckmanns Neigung zur Geheimhaltung keinen Ausdruck mangelnder Überzeugung. Vielmehr deutete er sie als bewussten Entzug eigener Anschauungen. Allerdings zog er daraus einen anderen Schluss. Für ihn verhüllte Beckmann einen letztlich rekonstruierbaren Sinnzusammenhang, dessen Entschlüsselung Aufgabe der Interpretation sei. Der vorliegende Aufsatz setzt bei derselben Beobachtung an, versteht das Schweigen jedoch anders. Es schützt keine verborgene Lehre; es gehört selbst zur ästhetischen Organisation des Werks.

 

Allerdings zog er daraus einen anderen Schluss: Für ihn verhüllte Beckmann einen letztlich rekonstruierbaren Sinnzusammenhang, dessen Entschlüsselung die Aufgabe der Interpretation sei. Der vorliegende Aufsatz setzt bei derselben Beobachtung an, versteht das Schweigen jedoch anders. Es schützt keine verborgene Lehre. Es gehört selbst zur ästhetischen Organisation des Werks.

 

Von hier aus gewinnt auch die Formel „So halte ich es aus“ ihren Sinn. Sie bezeichnet keine biografische Befindlichkeit und kein psychologisches Selbstbekenntnis. Gemeint ist eine ästhetische Existenzform. Beckmanns Bilder behaupten nicht, was die Welt ist, und sie versprechen auch keine Versöhnung. Sie zeigen vielmehr, unter welchen formalen Bedingungen Erfahrung in einer fragmentierten Welt möglich bleibt, ohne ideologisch geglättet oder metaphysisch geschlossen zu werden.

 

Der vorliegende Essay versteht Beckmann daher als Dramaturgen des Unsichtbaren: als Künstler, der Sinn organisiert, statt ihn auszusprechen, der Spannungsräume schafft, statt eine Lehre zu formulieren, der Wahrheit in der Form aushält, statt sie aufzulösen. Das Rumpelstilzchen-Motiv markiert dabei einen zentralen Punkt dieser Haltung: Macht liegt nicht nur im Verbergen, sondern auch im Entzug der letzten Benennung.

 

Diese Perspektive grenzt Beckmanns Haltung deutlich von theosophischen und gnostischen Deutungen ab. Wo solche Lesarten auf eine aussprechbare höhere Wahrheit zielen, hält Beckmanns Form Wahrheit aus, anstatt sie zu enthüllen. Seine eigentliche Erkenntnisform ist bildnerisch, nicht doktrinär; seine Kunst bewahrt – sie erlöst nicht.

 

Philosophisch zugespitzt lautet die Frage daher nicht: „Was ist die Wahrheit der Welt?“, sondern: „In welcher Form kann Wahrheit überhaupt noch erfahren werden?“

 

Von hier aus lässt sich die Frage nach Beckmanns Werk neu stellen. Denn das Motiv des Rumpelstilzchens verweist nicht auf eine verborgene Wahrheit hinter den Erscheinungen. Es verweist auf die Weise, in der Bedeutung durch Verbergen, Benennen und Entziehen überhaupt erst wirksam wird. Genau an dieser Stelle öffnet sich die grundlegende Alternative dieses Essays: Ist Beckmann als Seher zu verstehen, der eine metaphysische Ordnung sichtbar macht, oder als Regisseur, der Bedeutungen so organisiert, dass sie im Bildraum wirksam werden, ohne sich in eine letzte Lehre aufzulösen?

 

 

Seher oder Regisseur? Die Doppelfrage des Werks

 

Es gibt Märchen, die nicht im Kinderzimmer bleiben. Sie bewahren ein Strukturprinzip menschlicher Erfahrung, das weit über ihre Handlung hinausweist. Das Märchen vom Rumpelstilzchen gehört dazu.

 

Es erzählt von einer Müllerstochter, die durch die Prahlerei ihres Vaters in eine ausweglose Lage gerät. Der König verlangt von ihr das Unmögliche: Sie soll Stroh zu Gold spinnen. Gelingt ihr dies nicht, droht ihr der Tod. Ein rätselhaftes Männlein erscheint und hilft ihr – zunächst gegen Schmuck, schließlich gegen das Versprechen ihres ersten Kindes. Als die Königin ihr Kind nicht herausgeben will, gewährt das Männlein ihr eine letzte Frist: Gelingt es ihr, seinen Namen zu erraten, darf sie das Kind behalten.

 

Ein Bote belauscht das Männlein tief im Wald. Dort tanzt es um ein Feuer und singt:

„Heute back ich, morgen brau ich, übermorgen hol ich der Königin ihr Kind; ach, wie gut ist, daß niemand weiß, daß ich Rumpelstilzchen heiß.“

 

Als die Königin am dritten Tag den Namen ausspricht, schreit das Männlein: „Das hat dir der Teufel gesagt!“ In blinder Wut stampft es mit dem Fuß in die Erde und reißt sich selbst entzwei.

 

Seine Macht beruhte weder auf körperlicher Stärke noch auf Zauberei allein – ihr Grund war das Geheimnis seines Namens. Solange dieser verborgen blieb, blieb auch seine Macht ungebrochen. Mit der Nennung des Namens zerbricht der Bann – und mit ihm die Figur selbst. Die Selbstzerstörung folgt der inneren Logik des Märchens: Mit der endgültigen Benennung verliert das Geheimnis seine Macht.

 

Darin liegt die anhaltende Wirkung des Märchens. Es erzählt nicht nur eine Geschichte, sondern macht ein allgemeines Strukturprinzip sichtbar: Zwischen Verbergen und Offenbaren besteht ein Spannungsverhältnis, das sich nicht auflösen lässt. Wer glaubt, das Geheimnis vollständig entschlüsselt zu haben, zerstört genau jene Offenheit, aus der seine Wirkung erwächst.

Auch Max Beckmann war diese Märchenlogik vertraut. Was bei Rumpelstilzchen der verborgene Name ist, erscheint in seinem Werk als ein unsichtbares Ordnungsprinzip. Es bleibt gerade deshalb wirksam, weil es sich keiner endgültigen Festlegung ausliefert. Würde sein Sinn vollständig benannt, verlöre das Werk seine Offenheit.

 

Beckmann verteidigte dieses Schweigen bewusst – als alte rhetorische Technik, nicht als bloße Verweigerung. Die antike Rhetorik bezeichnete als dissimulatio das bewusste Zurückhalten eigenen Wissens: die Kunst, das Eigentliche nur indirekt sichtbar werden zu lassen, statt eine andere Wahrheit zu erfinden. So gelesen, ist Beckmanns Weigerung, seine Bilder endgültig zu erklären, eine Form ästhetischer Selbstdisziplin, keine Mystifikation.

 

Denn auch Beckmann misstraute der völligen Entschlüsselung. In seinen Briefen kehrt immer wieder die Vorstellung zurück, dass ein Werk gerade dort seine Kraft besitzt, wo es sich dem endgültigen Zugriff entzieht. Sein Gehalt liegt im Ungesagtbleiben, nicht im Aussprechen des „Namens“.

 

 

Departure, 1932-35, Frankfurt/Berlin, Öl auf Leinwand, Museum of Modern Art, New York

 

 

In seinen Briefen an Curt Valentin – näher betrachtet im folgenden Abschnitt – verweigert sich Beckmann jeder abschließenden Deutung seiner Bilder und begründet dies als ästhetisches Programm. Entscheidend ist dabei: Beckmann verweigert nicht den Gehalt, er verweigert dessen Übersetzbarkeit – eine Haltung, die er im Brief vom 11. Februar 1938 mit der Rosenkranz-Metapher noch genauer fasst (dazu weiter unten, im Abschnitt „Der metaphysische Code“). Das Bild soll nicht entschlüsselt, sondern erfahren werden.

 

Damit folgt seine Haltung der Logik des Rumpelstilzchen-Märchens. Der „Name“ des Werks bleibt ungesagt, weil seine vollständige Benennung den ästhetischen Spannungsraum zerstören würde. Sein Gehalt entsteht durch den Entzug.

Damit verändert sich auch die Rolle des Betrachters. Interpretation gehört zur ästhetischen Struktur des Werks selbst – sie tritt ihm nicht erst nachträglich hinzu. Beckmann organisiert seine Bilder so, dass sie Deutung herausfordern, ohne sie jemals endgültig einzulösen.

 

Aus dieser Haltung ergeben sich zwei gegensätzliche Lesarten. Die eine versteht Beckmann als Visionär, der mit seinen Symbolen auf eine verborgene metaphysische Ordnung verweist. Friedhelm Wilhelm Fischer hat diese Perspektive in Symbol und Weltbild (1972) zu einer ausdrücklich metaphysischen Lesart ausgebaut. Gerade diese Systematisierung übersieht, dass Beckmanns Bildsprache nicht auf Entschlüsselung zielt, sondern auf formale Spannung.

 

Die andere Lesart begreift Beckmann als Dramaturgen der Mehrdeutigkeit: Mythos erscheint hier als Technik der Maskierung, Verschiebung und Spannung – nicht als Offenbarung. Die enorme Zahl ikonographischer Deutungen seines Werks zeigt gerade dies: Seine Bilder entziehen sich der endgültigen Entschlüsselung und gewinnen daraus ihre eigentümliche Produktivität.

 

Damit verschiebt sich die Frage. Verweist Beckmanns Bildsprache auf eine verborgene Wahrheit – oder organisiert sie einen Bildraum, dessen Sinn sich jeder endgültigen Festlegung entzieht?

 

 

Das Triptychon als Form des Entzugs

 

Besonders deutlich wird Beckmanns Ästhetik des Entzugs im Triptychon. Departure (1932–35) verbindet im Mittelteil die geheimnisvolle Szene einer Abfahrt mit Darstellungen von Folter, Maskerade und Isolation auf den Seitenflügeln. Die Motive bleiben aufeinander bezogen, ohne sich zu einer eindeutigen Erzählung zu schließen. Anspielungen auf Flucht, Gewalt, Opfer oder Rettung bleiben bewusst in der Schwebe.

 

Im Kontext der nationalsozialistischen Machtübernahme wird diese Offenheit zur ästhetischen Überlebensstrategie. Das Bild spricht historische Katastrophe an, ohne sie unmittelbar zu benennen. Es entzieht sich eindeutiger Festlegung ebenso wie ideologischer Vereinnahmung.

 

Diese Haltung erläuterte Beckmann selbst in einem Brief an Curt Valentin vom 25. Oktober 1937:

„Über das Triptychon etwas zu sagen, ist mir leider ganz unmöglich, da jedes Wort zu einer zu konkreten und daher mißverständlichen Bedeutung heranwächst.“

 

Die Verweigerung einer Deutung ist kein Ausweichen, sondern ein ästhetisches Programm: Beckmann schützt den Bedeutungsraum des Bildes vor seiner begrifflichen Verengung. Wenige Monate später, am 11. Februar 1938, geht er in einem weiteren Brief an Valentin noch einen Schritt weiter und macht aus der Verweigerung ein positives Programm:

„Wenn's die Menschen nicht von sich aus aus eigener innerer Mitproductivität verstehen können, hat es gar keinen Zweck die Sache zu zeigen.“

 

Das Werk verlangt Mitvollzug, nicht Entschlüsselung: einen Betrachter, der den Sinn im Vollzug der Anschauung miterzeugt, statt ihn aufzulösen wie ein Deuter. Wenn Beckmann Departure als „Abfahrt vom trügerischen Schein des Lebens zu den wesentlichen Dingen an sich, die hinter den Erscheinungen stehen“ beschreibt, meint er damit keinen verborgenen Lehrgehalt, sondern eine Bewegung des Sehens. Das Bild eröffnet einen Erfahrungsraum, dessen Sinn sich erst im Vollzug der Betrachtung bildet.

 

Ebenfalls im Brief vom 11. Februar 1938 weist Beckmann jede ideologische oder dogmatische Festlegung des Werks zurück:

„Festzustellen ist nur, das ‚Die Abfahrt' kein Tendenzstück ist und sich wohl auf alle Zeiten anwenden läßt.“

 

Mythologische und biblische Motive fungieren bei ihm als Mittel formaler Verdichtung, nicht als Träger einer verborgenen Botschaft. Die Form selbst organisiert die Wahrheit des Bildes.

 

Beckmanns Bilder „meinen“ daher nicht einfach etwas. Sie organisieren eine Erfahrung, deren Sinn sich erst im Sehen bildet.

 

 

Kalte Persona und Ästhetik der Distanz

 

Diese ästhetische Haltung gewinnt zusätzliche Kontur vor dem Hintergrund der Zwischenkriegsmoderne. Helmut Lethens Begriff der „kalten Persona“ beschreibt jene Distanzierungsstrategien, die sich nach 1918 als Reaktion auf Kriegserfahrung, politische Überwältigung und innere Zerrüttung herausbildeten.

 

Distanz wird zur Überlebenstechnik. Auch Beckmanns Figuren sind von dieser Haltung geprägt. Anders als in der Neuen Sachlichkeit erstarrt sie bei ihm jedoch nicht zur bloßen Oberfläche. Hinter den Masken bleibt Spannung spürbar; Schweigen wird zur Form symbolischer Arbeit, nicht zum Ausdruck von Leere.

 

Seine Figuren teilen denselben Raum, aber nicht dieselbe Erfahrung. Ihre Blicke kreuzen sich, ohne einander zu erreichen; Nähe erscheint und entzieht sich zugleich. In Departure versammelt das Boot die Figuren zwar räumlich, hält sie innerlich jedoch voneinander getrennt. Sie wirken wie Statuen: nebeneinander, aber nicht miteinander.

 

Hier berührt sich Beckmanns Bildwelt mit Hans Sedlmayrs später Diagnose vom „Verlust der Mitte". Während Sedlmayr darin eine Verfallsgeschichte der Moderne erkennt, macht Beckmann den Verlust eines verbindlichen Zentrums selbst zum Prinzip einer neuen Bildordnung. Der historische Bruch bleibt unaufgelöst und unkompensiert; er gewinnt in der Form eine neue Gestalt.

 

Beckmanns Bilder halten die Spannung zwischen Sinn und Fragment, Nähe und Distanz offen. Ihre Wahrheit entsteht nicht hinter den Erscheinungen, sondern in der Weise, wie Bruch, Unsicherheit und Spannung organisiert werden.

 

 

Blavatsky: gelesen, nicht verarbeitet

 

Die Bibliothek eines Künstlers ist kein Glaubensbekenntnis. Beckmanns Privatbibliothek umfasste zuletzt rund sechshundert Bände, darunter auch Schriften Helena Blavatskys. Ihre Lektüre belegt Interesse – mehr nicht.

 

Der Vergleich mit Jean Paul macht den Unterschied deutlich. Mit einundzwanzig Bänden ist er der am stärksten vertretene Autor in Beckmanns Bibliothek. Beckmann erwähnt ihn wiederholt in Briefen und Tagebüchern; Figuren und Motive seines Werks lassen sich in Bildern wie Badekabine (grün) oder im Schauspieler-Triptychon wiederfinden. Hier wird Lektüre produktiv: Sie geht in Bildform über.

 

Bei Blavatsky fehlt eine solche Spur – in Briefen, Tagebüchern und Werk gleichermaßen. Ihre Schriften bleiben Bibliotheksgut.

Erst der Vergleich mit anderen Autoren macht den Unterschied deutlich, wie Petra Kipphoff gezeigt hat. Theosophische Inhalte finden sich kaum in Beckmanns Bildwelt und noch weniger in seinen Briefen oder Tagebüchern.

 

Wahrscheinlich interessierte Beckmann an solchen Texten eher der Bild- und Symbolvorrat als die Heilslehre selbst. Mythologie, Religionsgeschichte und Philosophie dienten ihm als Materialreservoir – als Fundus für Metaphern und Denkfiguren, nicht als Weltbild, dem er sich verschrieben hätte.

 

 

Thomas Nolls exemplarischer Fehler: Der Mann im Dunkeln

 

Thomas Noll hat 2002 den bislang ausführlichsten Versuch vorgelegt, Max Beckmanns Werk theosophisch zu deuten. Seine Rekonstruktion von Beckmanns Blavatsky-Lektüre ist sorgfältig und materialreich. Problematisch wird jedoch der methodische Schritt von der Lektüre zur Werkdeutung: Aus einer gelesenen Passage wird unmittelbar auf den Sinn eines Bildwerks geschlossen.

 

Exemplarisch zeigt sich dies an Nolls Interpretation der Plastik Der Mann im Dunkeln (1934). Er deutet die Blindheit der Figur als Sinnbild einer „ewigen Seelenmonade“ in ihrer irdischen Existenz und verweist dazu auf Blavatskys Vorstellung eines „absoluten Bewusstseins“, das dem Menschen als Dunkelheit erscheine – eine Passage, die Beckmann 1938 zustimmend kommentierte.

 

Diese Deutung überzeugt weder chronologisch noch historisch, und auch methodisch nicht.

Chronologisch liegt das Problem auf der Hand. Der Mann im Dunkeln entstand bereits 1934; Beckmanns zustimmender Kommentar zu Blavatskys Gedanken über die „Dunkelheit“ datiert dagegen erst aus dem Jahr 1938. Eine spätere Randbemerkung kann daher nicht rückwirkend zur Erklärung eines vier Jahre früher entstandenen Werks herangezogen werden.

 

Auch der historische Kontext spricht gegen Nolls Lesart. Beckmann widmete die Plastik Rudolf von Simolin, einem Vertreter jenes großbürgerlichen Bildungsbürgertums, das zwischen kultureller Distanz und politischer Passivität schwankte. Die Figur in antiker Toga zeigt einen gebildeten, aber orientierungslosen Menschen nach 1933 – keine Illustration theosophischer Lehre. Die Toga markiert den Versuch, Humanität und Würde in einer Zeit gesellschaftlicher Barbarisierung zu bewahren; eine kosmische Sphäre ist nicht gemeint. Entscheidend ist die tastende Haltung der Figur, ihre blicklose Spannung.

 

Das entscheidende Problem ist jedoch methodischer Natur. Noll betreibt Motivabgleich, keine Formanalyse. Er verbindet Blavatskys Begriff der „Dunkelheit“ mit Beckmanns Titel Der Mann im Dunkeln und schließt daraus auf eine geistige Identität. Die eigentliche Form der Plastik – die tastende Bewegung, die hervorgetriebenen blicklosen Augen sowie die Spannung zwischen Würde und Verlorenheit – gerät dabei aus dem Blick.

 

Diese Form legt jedoch eine andere Deutung nahe: eine historische, keine theosophische Figur. Beckmann gestaltet die Orientierungslosigkeit eines Bildungsbürgertums, das angesichts der politischen Katastrophe seinen Halt verliert.

Wenn Beckmann später bei Blavatsky Formulierungen findet, die ihn ansprechen, erklärt das daher nicht die Plastik. Eher verhält es sich umgekehrt: Die bereits geschaffene Form erklärt, weshalb bestimmte Passagen für ihn anschlussfähig wurden.

Mann im Dunklen, Berlin, 1934, Bronze, braun und goldfarben patiniert, Kunsthalle Bremen.

 

Darin liegt das Grundproblem vieler theosophischer Beckmann-Deutungen. Sie lesen von späteren Begriffen auf frühere Werke zurück, verwechseln Materialnutzung mit weltanschaulicher Aneignung und ersetzen historische Interpretation durch Motivparallelen. Beckmann formt zuerst; Worte für diese Erfahrungen findet er häufig erst später.

 

Seine Briefe an Curt Valentin bestätigen diese Priorität der Form. Während theosophische Deutungen in Departure nach einer verborgenen metaphysischen Ordnung suchen, betont Beckmann selbst, dass jedes erklärende Wort das Bild auf eine „zu konkrete und daher mißverständliche Bedeutung“ festlege. Sein „metaphysischer Code“ ist deshalb kein Schlüssel zu einer verborgenen Wahrheit, sondern die Einladung, die Spannung des Bildes auszuhalten. Wer nach dem verborgenen „Was“ fragt, verfehlt das eigentliche Thema seiner Kunst: das „Wie“ der Erfahrung.

 

 

Der „metaphysische Code“

 

Dass Beckmann die Logik des Entzugs selbst reflektierte, zeigt derselbe Brief an Curt Valentin vom 11. Februar 1938, aus dem auch die Departure-Deutung und das „Tendenzstück“-Diktum stammen. Beckmann schreibt darin, seine Bilder könnten nur zu Menschen sprechen, die einen ähnlichen „metaphysischen Code“ in sich tragen. Seine eigenen Worte präzisieren, was damit gemeint ist: „Für mich ist das Bild eine Art von Rosenkranz oder ein Ring von farblosen Figuren, der manchmal, wenn der Contakt da ist, einen heftigen Glanz annehmen kann und mir selber Wahrheiten sagt die ich nicht mit Worten ausdrücken kann auch vorher nicht gewußt habe.“

 

Der „metaphysische Code“ bezeichnet damit weder ein geheimes Wissen noch einen Schlüssel zu einer verborgenen Welt – gemeint ist eine gemeinsame Weise des Sehens: die Fähigkeit, Spannungen, Brüche und formale Beziehungen wahrzunehmen, ohne sie vorschnell in feste Bedeutungen zu übersetzen – dieselbe „innere Mitproductivität“, die Beckmann bereits an anderer Stelle des Briefes als Voraussetzung des Verstehens benennt. Das Metaphysische liegt für Beckmann in der Art, wie die Erscheinungen im Bild organisiert werden – nicht hinter ihnen.

 

Damit schließt sich der Kreis zum Rumpelstilzchen-Motiv: Wer den Code entschlüsseln will, verfehlt ihn – er verlangt nicht Entzifferung, sondern Aushalten.

 

 

Schluss: Dramaturg des Unsichtbaren

 

Die theosophische Frage erweist sich am Ende als eine methodische Frage. Sie sucht nach einer verborgenen Wahrheit hinter den Erscheinungen und setzt voraus, dass sich der Sinn eines Werkes in einem letzten Schlüssel entschlüsseln lasse. Beckmanns Briefe, seine Bildform und seine Arbeitsweise weisen jedoch in eine andere Richtung. Sie verlangen eine Form des Sehens, die Mehrdeutigkeit zulässt, keine endgültige Erklärung.

 

Was Beckmann seinen Betrachtern zumutet, ist daher keine Entschlüsselungsarbeit, sondern Mitproduktivität. Das Werk bleibt offen, weil seine Form mehr Möglichkeiten bereithält, als jede einzelne Interpretation erfassen kann.

 

Damit verändert sich auch die Rolle des Interpreten. Seine Aufgabe besteht nicht darin, den verborgenen Sinn eines Bildes freizulegen, als gäbe es hinter den Erscheinungen eine endgültige Wahrheit. Er rekonstruiert vielmehr die Weise, in der das Werk Bedeutung hervorbringt. Die entscheidende Frage lautet daher nicht: Was bedeutet das Bild? Sie lautet: Wie organisiert das Bild Bedeutung?

 

Aus dieser Perspektive verliert auch die Alternative zwischen Seher und Mystiker ihre Überzeugungskraft. Beckmann verkündet keine höhere Wahrheit, ebenso wenig verbirgt er eine solche hinter seinen Bildern. Er entwirft Bildräume, in denen historische Erfahrung, Mythos und existenzielle Spannung aufeinandertreffen, ohne zu einer letzten Aussage zu verschmelzen. Seine Kunst gewinnt ihre Kraft gerade aus diesem Verzicht auf endgültige Festlegung.

 

Beckmann sagt nicht: So bin ich. Er sagt: So halte ich es aus.

 

Seine Bilder liefern keine Lehre über die Welt. Sie schaffen eine Form, in der ihre Widersprüche sichtbar und zugleich unauslotbar bleiben. Eben darin liegt ihre Modernität.

 

Max Beckmann war kein Seher. Er war der Dramaturg des Unsichtbaren.

 

 

Literatur

 

Allemann, Beda (1970): Ironie als literarisches Prinzip. In: Albert Schaefer (Hrsg.): Ironie und Dichtung. München: C. H. Beck, S. 13–35.

Beckmann, Max (1984): Schriften und Gespräche. Hrsg. von Klaus Gallwitz. Frankfurt am Main: Propyläen.

Beckmann, Max (2006): Briefe. Band III: 1937–1950. Hrsg. von Klaus Gallwitz. München: Piper.

Eco, Umberto (1973): Das offene Kunstwerk. Übers. von Günter Memmert. Frankfurt am Main: Suhrkamp.

Fischer, Friedhelm Wilhelm (1972): Symbol und Weltbild. Die Transzendierung des Wirklichen in der Kunst Max Beckmanns. München: F. Bruckmann.

Grimm, Brüder. Kinder- und Hausmärchen der Brüder Grimm. 19. Auflage 1999. Artemis&Winkler.

Kern, Johannes (2012): Die Ironie in „Janosch erzählt Grimm's Märchen“. Eine Analyse ironischer Strukturen in Text und Bild unter Berücksichtigung symbolischer und entwicklungspsychologischer Theorien. Diplomarbeit, Karl-Franzens-Universität Graz.

Kipphoff, Petra: Max Beckmann als Schreiber. Zu Klampen Verlag. Springe. 2021.

Lethen, Helmut (1994): Verhaltenslehren der Kälte. Lebensversuche zwischen den Kriegen. Frankfurt am Main: Suhrkamp.

Noll, Thomas (1996): Max Beckmann. Mann im Dunkeln. Hefte der Max Beckmann Gesellschaft, München 2002, S. 26-59.

Noll, Thomas: Max Beckmann und die Geheimlehre der Helena P. Blavastsky. Hefte der Max Beckmann Gesellschaft, München 2006, S. 45-74.

Stadel, Stefanie (2005): Steigen und stürzen. In: kultur.west, 2. Juni 2005.

Sedlmayr, Hans (1948): Verlust der Mitte. Die bildende Kunst des 19. und 20. Jahrhunderts als Symptom und Symbol der Zeit. Salzburg: Otto Müller.

Weitman, Wendy (Hrsg.) (2003): Max Beckmann at The Museum of Modern Art. New York: The Museum of Modern Art.

 

 

Anhang

 

Kinder- und Hausmärchen der Brüder Grimm

Rumpelstilzchen

 

Es war einmal ein Müller, der war arm, aber er hatte eine schöne Tochter. Nun traf es sich, daß er mit dem König zu sprechen kam, und um sich ein Ansehen zu geben, sagte er zu ihm: „Ich habe eine Tochter, die kann Stroh zu Gold spinnen.“ Der König sprach zum Müller: „Das ist eine Kunst, die mir wohl gefällt, wenn deine Tochter so geschickt ist, wie du sagst, so bring sie morgen in mein Schloß, da will ich sie auf die Probe stellen.“

Als nun das Mädchen zu ihm gebracht ward, führte er es in eine Kammer, die ganz voll Stroh lag, gab ihr Rad und Haspel und sprach: „Jetzt mache dich an die Arbeit, und wenn du diese Nacht durch bis morgen früh dieses Stroh nicht zu Gold versponnen hast, so mußt du sterben.“ Darauf schloß er die Kammer selbst zu, und sie blieb allein darin. Da saß nun die arme Müllerstochter und wußte um ihr Leben keinen Rat: sie verstand gar nichts davon, wie man Stroh zu Gold spinnen konnte, und ihre Angst ward immer größer, daß sie endlich zu weinen anfing. Da ging auf einmal die Türe auf, und trat ein kleines Männchen herein und sprach: „Guten Abend, Jungfer Müllerin, warum weint Sie so sehr?“

„Ach,“ antwortete das Mädchen, „ich soll Stroh zu Gold spinnen und verstehe das nicht.“ Sprach das Männchen: „Was gibst du mir, wenn ich dirs spinne?“ – „Mein Halsband,“ sagte das Mädchen. Das Männchen nahm das Halsband, setzte sich vor das Rädchen, und schnurr, schnurr, schnurr, dreimal gezogen, war die Spule voll. Dann steckte es eine andere auf, und schnurr, schnurr, schnurr, dreimal gezogen, war auch die zweite voll: und so gings fort bis zum Morgen, da war alles Stroh versponnen, und alle Spulen waren voll Gold.

Bei Sonnenaufgang kam schon der König, und als er das Gold erblickte, erstaunte er und freute sich, aber sein Herz ward nur noch geldgieriger. Er ließ die Müllerstochter in eine andere Kammer voll Stroh bringen, die noch viel größer war, und befahl ihr, das auch in einer Nacht zu spinnen, wenn ihr das Leben lieb wäre. Das Mädchen wußte sich nicht zu helfen und weinte, da ging abermals die Türe auf, und das kleine Männchen erschien und sprach: „Was gibst du mir, wenn ich dir das Stroh zu Gold spinne?“

„Meinen Ring von dem Finger,“ antwortete das Mädchen. Das Männchen nahm den Ring, fing wieder an zu schnurren mit dem Rade und hatte bis zum Morgen alles Stroh zu glänzendem Gold gesponnen. Der König freute sich über die Maßen bei dem Anblick, war aber noch immer nicht Goldes satt, sondern ließ die Müllerstochter in eine noch größere Kammer voll Stroh bringen und sprach: „Die mußt du noch in dieser Nacht verspinnen: gelingt dir's aber, so sollst du meine Gemahlin werden.“ – „Wenn's auch eine Müllerstochter ist,“ dachte er, „eine reichere Frau finde ich in der ganzen Welt nicht.“ Als das Mädchen allein war, kam das Männlein zum drittenmal wieder und sprach: „Was gibst du mir, wenn ich dir noch diesmal das Stroh spinne?“ – „Ich habe nichts mehr, das ich geben könnte,“ antwortete das Mädchen. „So versprich mir, wenn du Königin wirst, dein erstes Kind.“ – „Wer weiß, wie das noch geht,“ dachte die Müllerstochter und wußte sich auch in der Not nicht anders zu helfen; sie versprach also dem Männchen, was es verlangte, und das Männchen spann dafür noch einmal das Stroh zu Gold. Und als am Morgen der König kam und alles fand, wie er gewünscht hatte, so hielt er Hochzeit mit ihr, und die schöne Müllerstochter ward eine Königin.

Über ein Jahr brachte sie ein schönes Kind zur Welt und dachte gar nicht mehr an das Männchen: da trat es plötzlich in ihre Kammer und sprach: „Nun gib mir, was du versprochen hast.“ Die Königin erschrak und bot dem Männchen alle Reichtümer des Königreichs an, wenn es ihr das Kind lassen wollte: aber das Männchen sprach: „Nein, etwas Lebendes ist mir lieber als alle Schätze der Welt.“ Da fing die Königin so an zu jammern und zu weinen, daß das Männchen Mitleiden mit ihr hatte: „Drei Tage will ich dir Zeit lassen,“ sprach er, „wenn du bis dahin meinen Namen weißt, so sollst du dein Kind behalten.“

Nun besann sich die Königin die ganze Nacht über auf alle Namen, die sie jemals gehört hatte, und schickte einen Boten über Land, der sollte sich erkundigen weit und breit, was es sonst noch für Namen gäbe. Als am andern Tag das Männchen kam, fing sie an mit Kaspar, Melchior, Balzer, und sagte alle Namen, die sie wußte, nach der Reihe her, aber bei jedem sprach das Männlein: „So heiß ich nicht.“ Den zweiten Tag ließ sie in der Nachbarschaft herumfragen, wie die Leute da genannt würden, und sagte dem Männlein die ungewöhnlichsten und seltsamsten Namen vor „Heißt du vielleicht Rippenbiest oder Hammelswade oder Schnürbein?“ Aber es antwortete immer: „So heiß ich nicht.“

Den dritten Tag kam der Bote wieder zurück und erzählte: „Neue Namen habe ich keinen einzigen finden können, aber wie ich an einen hohen Berg um die Waldecke kam, wo Fuchs und Has sich gute Nacht sagen, so sah ich da ein kleines Haus, und vor dem Haus brannte ein Feuer, und um das Feuer sprang ein gar zu lächerliches Männchen, hüpfte auf einem Bein und schrie: ‚Heute back ich, Morgen brau ich, Übermorgen hol ich der Königin ihr Kind; Ach, wie gut ist, daß niemand weiß, daß ich Rumpelstilzchen heiß!‘“

Da könnt ihr denken, wie die Königin froh war, als sie den Namen hörte, und als bald hernach das Männlein hereintrat und fragte: „Nun, Frau Königin, wie heiß ich?“ fragte sie erst: „Heißest du Kunz?“ – „Nein.“ – „Heißest du Heinz?“ – „Nein.“ – „Heißt du etwa Rumpelstilzchen?“

„Das hat dir der Teufel gesagt, das hat dir der Teufel gesagt,“ schrie das Männlein und stieß mit dem rechten Fuß vor Zorn so tief in die Erde, daß es bis an den Leib hineinfuhr, dann packte es in seiner Wut den linken Fuß mit beiden Händen und riß sich selbst mitten entzwei.